香港《周国桢陶瓷展》启示录
黄明新 吕品昌
景德市文联 景德镇陶瓷学院
香港，一九八七年八月。偌大的世界贸易中心信德大厦，正面悬挂起张贴画，上面六个赫热醒目的字：周国桢陶瓷展。
景德镇陶瓷学院周国桢教授的陶瓷雕塑艺术走向世界的夙愿，将在这里迈开第一步。
一、 展览的盛况
八月十四日下午，《周国桢陶瓷展》主办单位--香港中华文化促进中心在展览陈列厅举行预展酒会。
香港大学冯平山博物馆馆长刘唯迈博士为展览开幕剪彩并主持酒会。
中国香港特别行政区图徽审议小组成员、香港雕塑家协会主席、香港中华文化促进中心理事会主席文楼先生致开幕词，高度赞扬了周国桢的世了术成就：
"周国桢既拥有中华民族传统陶艺技术语言特色的丰富经验，又勇于反映时代精神和创新观念。将传统文化落实于现实生活中，创造出崭新的陶瓷艺术世界……"
八月十六日，周国桢抵港，当天，香港报纸报道了消息，记者纷至沓来，采访连绵不断，各大报刊从各个不同侧面报道、评价了周国桢生平、创作道路、艺术风格。
香港无线电视台的《香港早晨》是"黄金时间"里最受欢迎的节目。节目主持人黄小姐以现场直播的形式在演播大厅采访，周国桢在电视银屏上与香港市民见了面，彬彬有礼地回答了黄小姐代表电视观念提出的种种有趣的问题。第二天，该台又请了一位著名影星以展览巡礼的形式录制了一部"周国桢陶艺艺术"专题片，播放后，引起反响。
关于采访者提出的那个共同极为敏感的问题，即"宫廷艺术"氛围浓烈的景德镇土地上怎么会诞生"周国桢风格"，周国桢本人写了一篇文章《梦的联想》，用模糊的语言，含蓄地谈了自己风格形成的种种机缘，作为公开回答，这篇文章刊登在香港《大公报》。
根据香港同行的要求，展览主办单位于八月十八日安排了一次讲座。周国桢作了题为"景德镇陶瓷美术发展历史和现状及我的艺术道路"的报告，报告提出了一个温和的观点："主张用传统技法表现现代陶瓷"。香港《大公报》第二天以这为题，报道了讲座内容。
这天晚上，周国桢直到十点多钟才回下榻宾馆休息。哪知电话铃又响起来，原来香港著名陶艺家林洁佳先生第二天要去加拿大定居，希望今晚以见周一面。两人见面后，谈得很投机，一直谈到深夜，双方都觉得，寻觅到了知音，都认为中国现代陶艺应该表现中国现代文化。林盛赞周的艺术代表了中国现代语言化，希望周到加拿大举办个展，把中国文化精神传播到世界各洲。
鉴于这次展览系文化交流，而非展销，按文化部的指示精神，展品标上了"非卖品"字样，许多观念想购买周的作品不能如愿以偿，无不深表遗撼。不少慕名而来的观念只好以能索取周的签名为荣耀。收藏有世界不少名人名作的香港大会堂也慕名几经派人来协商收藏周的《牛脾气》、《叶落归根》。
后来，香港商务印书馆表示将争征得国内有关部门的同意，议定明年下半年在香港举办周国桢作品第二次展览，以展销的形式，满足香港喜爱周国桢作品的人的需要。
《周国桢陶瓷展》于八月廿八日成功闭幕。
二、 周国桢与中国现代陶瓷
由于这次展览是文化交流性质，香港不少权威专家学者介入了评价，从展览期间香港十五家报刊掀起的周国桢陶瓷艺术宣传热的反馈信息中，我们可以窥觅到专家学者不是单就是周国桢论周国桢，而是把周国桢置于中国陶瓷历史与现实的纵横背景中，对中国现代陶瓷作整体评价，很值得我们参考。
--"中国优秀陶瓷工艺在悠长的历史上有过足以炫耀的辉煌成就，但是到了清末民初，陶瓷在质素方面已一落千丈，直到新中国成立之后，这种现象并没有改变。我们找不到足以代表我们这一代的优秀作品，有的是充斥市面的仿古、怀古的制品。（是制品，而不是艺术作品--引者注。）四人帮倒台以后，交艺政策比较开放，许多以继承民族文艺为基础，而展现结合时代新的精神面貌作品不断涌现；但是创作陶瓷与国外现代陶艺吕作一比较，恐怕还有一段漫长的道路让我们去赶上……周国桢的陶艺是从传统民族雕塑及陶瓷风格为基础，揉合现代造型观念，表现出其个人在陶艺创作的独特风格。"
上述引文摘自文楼先生的《周国桢陶瓷展序言》（全文收入《周国桢展品图录》，八月十六日《大公报》转载全文）。基本观点：中国大陆现代陶瓷，"清末遗风"犹存，找不到代表时代的优秀作品。近年来，虽有反映时代精神面貌的作品，但如果按在这点上有创新，才得以形成独特风格。另外还有一些言辞激烈的评论，尤表现出海外爱国人士对中国现代陶瓷现状的忧虑心情。
--"中国近来比较开放，艺术亦因而有较大的发展。可惜，陶艺的发展相对而言算是较慢。其中在港办的多次陶瓷展，只有石湾的现代陶得到较高的评价。但若与世界各地的现代陶艺比较，石湾的现代陶还很稚嫩，至于作为中国了陶瓷之都的江西景德镇，受清代遗风所影响，一直没有甚么突破。他们只不停地追求精巧，尤其是滥用釉上彩的装饰，有时实在堆砌得叫人惨遭不忍睹的地步。幸好他们也有反叛者。今次得见周国桢的陶瓷雕塑，一反浮夸的风气，走朴拙自然的路，实在令人耳目一新。"
上述引文摘抄自香港一九八七年八月廿一日《信报》一篇题为《周国桢》的评论文章。作者刘伟基先生是香港负有盛名的陶艺家。刘文用词尖锐，对此鲜明：
没甚突破--滥用、堆砌--惨不忍睹：
一反浮夸--朴拙、自然--耳目一新。
其中：幸好有反叛者。
周国桢本人并没有标榜自己是反叛者。前面提到，在港展览时间举办的讲座上，他只是用中性语言谈继承与创新，在港公开发表的《梦的联想》一文里，他也只是用模糊语言谈自己艺术风格的种种机缘。但单就昔日几次来港展览与这次展览的过异风格上，香港专家学者却可直观感到，前后有个显而易见的反叛关系。现在展览结束了，姑且关起门来说，实际上，一直统霸于景德镇陶瓷领地"清未幽灵"素来把周国桢视为反叛者，正因为这样，长期以来，周走的是一条不被人理解的极为艰难的创作之路。
当然，这里所谓"反叛"，不是指反叛中华正宗文化艺术传统，而恰恰是某种程度的回归返朴归真的基础上高扬时代精神，因为我们的造型艺术历史在审美情趣上是一个倒退的历程。李泽厚先生在《美的历程》一书里，以石狮为例。说明了一个显然的倒退："汉之拙重，六朝飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚"。生动地反映了创作的主体和接受主体在封建王朝审美情趣钳制下的异化过程。造型观念越来越倾向繁褥、精巧、花哨，更是陶瓷艺术领域的倒退。显然，代表明清宫廷审美情趣的遗风应该反叛。
香港《文汇报》一篇题为《火焰艺术与人情味》的评论文章正是依据这个历史轨迹，分析了周国桢艺术首先是在造型观念上回归到汉代雕塑自然朴实的特式，注入现代意识，塑新时代的人情味。正也是基于这一点，文章称周为"前卫陶瓷家"。
香港专家学者从中国陶艺历史与现实的广阔的背景中论述周国桢艺术，似乎是"旁观者清"的思维方式。其实不然，早几年，中国大陆许多专家学者论及周艺术时，也是这样的，有的甚至更加犀利深刻。例如艺术大师刘海粟先生的《黄山谈艺录》中有篇《周国桢陶瓷艺术序言》称景德镇遗留至今的明清传统题材、造型"千人一面、死气沉沉、俗不可耐"。原因在于，封建贵族审美情趣扼杀了劳动人民的创造力，可惜这个观点没有引起重视，现在海外专家提出了类似的看法，不能不引起我们的思考了。
三、 周国桢与世界陶瓷语汇
香港是世界的一扇窗口。世界陶瓷语汇是什么？是怎么分类的？周国桢陶瓷是否符合世界陶瓷语汇？海外人士是怎么理解周国桢陶瓷语汇的？对《周国桢陶瓷展》的一些重点评论文章涉及到了这个问题。这是周展获得成功的主要原因之一。
文楼先生认为："各国现代陶艺面貌不外分为两类：一为现代陶瓷本身的技巧语言。另一为现代陶瓷的艺术性造型表现，前者依附于一些日常器皿及装饰用品表面的图腾及神奇釉彩效果，后者为艺术家透过陶瓷这种独特媒介去表现新的造型艺术"。文楼先生在《周国桢陶瓷展》预展酒会上强调：周国桢既有上述前者的"丰富经验"，又有上述后者的"创新观念"。
这位雕塑大师关于世界现代陶瓷两种语汇的分类是极有见解的。给我们以很大的启示。前者依赖于"经验"，后者依赖于"观念"。成功的前者只能是一个了不起的工艺家，成功的后者才是一个伟大的艺术家。
我们原来对周国桢艺术也有过两套语汇的分类。一套是"美的语汇"：融民间艺术造型的稚拙美与文人艺术线条的写意美为一体，配上异彩纷呈的高温颜色釉的装饰美，给人以一种灵趣的审美感受，这是他前期的创作风格。另一套?quot;力的语汇""在汉代古拙气势中，注入博大的现代意识，以材质的自然力表现富有意象韵律的内在生命的活力，给人扑面而来的一种元气淋漓之风，这是他后期追求的艺术个性。
现在按文楼先生的分类。周的"美的词汇"，尽管不乏有美的造型表现，但美的釉色装饰太强烈，给人的直观感觉是美的色彩抢夺了美的造型表现。而周的"力的语汇"，尽管也不乏有装饰技巧，但它已退居第二位，服从于造型表现的需要，而造型表现又是在对人生、自然的长期体验的厚积于瞬间灵感冲动的溥发中捕捉到的生命力神性的意象。因而其作品价值主要体现在创新的艺术观念上。
这次同赴港的展品，是按材质分类的，有四个系列：青釉系列、花釉系列、景德镇系列，粗质材料系列。前三个系列大多数是"美的语汇"，后一个系列全是"力的语汇"。有趣的是，获得最高评坐的是每四个系列。十五家大报刊虽也有不少文章欣赏周的色采艺术世界，以满足雅俗共赏层次的审美心理的需要，但香港这个国际性的大都市审美是多元的，大量有份量的评论文章和大版大版的图片是选第四系列的作品来赞美。下面摘抄一段八月廿九日香港《新晚报》的一段文章，题目是《民族生命力量的冲动》。
--"当踏入中华文化促进中心的展场，最具吸引力 的并非那批釉色变化丰富、造型富有装饰味道的陶瓷摆件，反而是这些骤眼看来"土里土气"的动物，它们根植于泥土而从中吸取养份所并发出原始的生命力，使我们在欣赏其艺术价值时亦感染到潜藏于内的那股具生命力的冲动……周国桢运用物料粗糙的质感以营造原始粗犷的风格，成就了一件件拟人化的作品。我们从中可见他对人性的关怀，再深一层的即为源自对土地、民族的依恋……这些作品寄寓深远，象征着一个人，以至整个民族生生不息的循环过程，清晰地道明了作者对民族的情怀，以及新生对民族生命力量冲动的表现。"
文章还对几件"大音希声、大象无形"的作品《叶落归根》《黄河》等作了具体分析。这几件作品接近东方艺术的神秘主义境地。但文章作者却能以深刻的阐释，通俗的语言语有达出来。香港大会堂要求收藏的也是这类作品。可见"英雄所见略同"。
香港理工大学高级讲师莫慧莲女士致周国桢信云："你作品的好处，是揉合了现代生活水平中国文化的精神……也表现了海外华人渴望祖国锐变和现代人的心态"。这段话集中体现了香港知识界人士对周国桢作品的理解。
不仅以"陶瓷本身的技巧语言"，更"透过陶瓷这种独特媒介去世表现新的造型艺术"，从而传达中国现代文化精神。这就是香港人士在世界现代陶瓷语汇的大背景中，所理解的周国桢陶瓷语汇。
周国桢陶瓷艺术作品以民族生命力勃发为题旨，在香港留下了令人难以忘怀的印象。这就是这次以文化交流为形式的展览，所体现的历史性意义。
周国桢教授从香港载誉而归后，又先后接到英国剑桥世界名人中心和美国伊利诺斯《世界名人列传》出版社来函，推举他为世界名人。他心情心不平静，正在酝酿一篇大文章：中国陶瓷向何处去？面对中国陶瓷现状，他需要深沉思考。
"CHINA"是什么？"陶瓷"作为最远古的社会议化符号，作为"中国"的代名词，意味着什么？是文化？是物质？是艺术？是商品？如果四者兼是，又如何摆正关系？现代中国陶瓷如何体现现代中国文化艺术？
文楼先生撰写的《周国桢陶瓷展序言》最后几句话是令人鼓舞的，姑且作为本文结尾：
--"以'中国'为陶瓷命名的光荣历史，足以鼓励我们勇往直前，也给予我们无限的启示。将中国传统的陶瓷技艺再发扬，重新建立现代中国陶瓷艺术的地位，这就是我们对周国桢与这一代陶世家的期望。"
中国现代工艺美术发展历程概观
中国现代工艺美术系指20世纪辛革命（1911）以来的中国工艺美术，包括传统工艺、现代工艺和民间工艺三大组成部分。中国现代工艺美术是在近百年来传统文化激烈蜕变、西方工业文化涌入的背景下展开的。总体地看，其生产组织、制作方式、产品结构、形制样式、生产主体、消费对象和价值观念，相比古代工艺美术都发生了深刻的变化。承继模仿与创新进取、衷颓滞缓与兴盛发展构成中国现代工艺美术的基本态势。作为中国工艺文化从古典形态逐渐向现代过渡的阶段，这一时期的工艺美术在整个中国工艺发燕尾服史上占有十分重要的地位。
鸦片战争使封建中国的传统经济结构处于破坏状态，当进入新民主主义革命阶段特别是社会主义革命阶段之后，中国的工业化逐渐由被动转为主动，并加快了机器化的速度。但采用手工生产的传统工艺和民间工艺并未遭到摧毁性的打击而仍然具有顽强的生命力和可观的阵势。因此，中国现代工艺美术生产形态既不可能象古代工艺美术那样完全表现为手工业、亦不可能象西方工艺美术那样几乎完全地表现为机器大工业，而是二者混杂并存。这种格局包容了种种差异甚至对抗的技术规范和价值尺度，因此而出现的混乱、困惑或迷失现象时有所见，同时也造成中国现代艺美样态的复杂性。
中国现代工艺美术可以划分为5个发燕尾服变化阶段：辛革命-30年代中期；30年代后期-40年代；50年代-60年代前期；60年代后期-70年代中期；70年代末-80年代。
辛亥革命-30年代中期
海通之后，廉价的外国机制商品大量涌入中国，以宫廷工艺为主体的中国传统工艺已在竞争中处于劣势。辛亥革命后，宫廷工场由萧条惨淡到彻底解体。"在官加工"在民间组织起商会、工场或作坊，重操旧业，使封闭的宫廷工艺生产迅速社会化、商品化，而且官方或一些生产者亦有引进技术、改良旧法、图谋工艺振兴之意。但是，对社会需求和发展趋势的麻木迟钝、小生产者的保守意识和传统习惯、立于猎奇心理基础上的海外市场销路等因素，使民国早期的工艺生产囿守于传统工艺范围并致力于承袭古制的奢侈品生产，一时仿古之风大盛，不可避免地造成生产要求与竞争要求、新技术与旧产品、产品功能与消费总愿的尖锐冲突。这些内在的矛盾不仅导致改良图新的破产，更导致传统工艺在第一次世界大战和1929年开始的世界性经济危机期间走向全面的衰退。随仿古风而起的仿洋风，曾在一定程度上适应和满足了国内市场的消费要求，其生产在第一次世界大战和国际性经济大萧条期间曾一度兴盛繁荣。但由于认识上的局限。其时的生产未能自觉地调整改进生产结构和产品结构，加之民族工业的基础过于薄弱，因此中国的仿制品根本不具备压倒舶来品的品质。战后回到市场的外国工业产品，便很迅速地将中国产品逐出竞争沙场，一时许多新式工厂纷纷倒闭破产。仿古或仿洋的生产，曾在一定程度上促进了仿造技术的提高和新装饰风格的产生，也曾出现一些优秀的作品和匠师，并在诸多国际博览会上获过奖牌。但整地看，艺术风格日趋粗简，艺术价值日见低微。
相反，以图案设计、书藉装帧和商业美术为代表的现代工艺在这一时期则应运而生、日趋发展。传统工艺的衰落，实业救国的构想和西方工艺思想的影响，唤起蔡元培、颜文梁、陈之佛、唐等一批有识之士的图新意识和热情，他们针砭时弊和传统的落后因素，肯定工艺美术于民族振兴的现实意义，主张学习西方的经验并保留传统的精华，强调工芤
生产为大众服务的方向和经济实用的价值取向。一时许多美术家和工艺美术家积极参与工艺美术创作设计活动，在上海、天津、广州和香港等城市形成一支专业或半专业的队伍。工艺美术教育早在本世纪初就已施行，如南京两江优级师范学堂便开设过手工、图案课程。入民国后更有蔡元培提供美育、黄炎培提供职业教育，许多美术专科学校都设立了图案系科并采用新式教学方法为现代工艺美术事业培养了一批人才。吕风子、陈之佛、颜文染、雷圭元、李有行等人曾为这一时期的工艺美术教育事业作出积极贡献。彼时，中国的经济现实迫切需要在市场上沟通生产者要传播新思想。因此，作为信息传递媒介的图案、书籍装帧和包括商标、广告、包装和店面装饰在内的商业美术率先发展起来，并取得了突出的成就。其它现代工艺如服装设计、室内装饰、工业产品造型设计亦在起步或初露萌牙。这一时期的现代工艺自觉体现和适应了新的文化精神和社会需求，故显得朝气蓬勃、生机盎然。
中国民间工艺是自给自足的自然的产物，其内涵和形式体现着劳动大众的需求意源。随着自然经济的溃散，商品经济和都市不明不断将新的文化因素注入古老的民间文化中。故民间工芤
品化、平民公的分化趋势在这一时期日益明显，并主要展示在沿海地区和大都市的周围地区。这一部分民间工艺逐渐失反叛去质朴粗放的乡土品质
，日趋精巧工细、谨严雅致。而在现代文化势力尚未够及的广大内陆腹地，民间工艺按其自身规律生息发展，并保持着非商品的性质和原有的美学特征。
30年代后期-40年代
抗日战争爆发后，传统工艺的生产环境和条件完全为战火所摧毁，在大后方虽尚有生产，其境况亦十分渗淡。抗战胜利手，国内政局不稳，国民党政府无暇顾及恢复生产，传统工艺凋零不堪，处于奄奄一息、形销骨立的状态。现代工艺受战事影响，发展速度大大减慢，其规模亦局限在上海等几个大城市。抗战救亡的时代主题和思想气氛增进了工艺美术学家的爱国主义和民族文化观念，因此这一时期的现代工艺在风格和形式上都比前期具有更多更强烈的民族色彩，显得刚键明快，清新有力。
早在"五四"新文化运动时期，进步知识分子曾提出"平民文学"的口号并出现了民俗学运动。30年代初开始的"文艺大众化"讨论则在动员宣传抗日的浪潮中进一步提出了以大众化的形式和语言唤起民众的问题。这种文化氛围，使人们发现了民间艺术的现实意义和美学价值。徐悲鸿、钟敬文、黄苗子、丰子恺、孙福熙，徐蔚南等人都曾高度评价和肯定了民间美术，并进行过一些搜集、整理、介绍和研究工作。一些民间美术的表现形式都被都市的美术家借鉴用作现代装饰。钟敬文等人于1937年在杭州筹办了我国首次民间美术展览--民间图画展览会。抗战以后，对民间美术的搜集、研究扩展到边疆和少数民族，如庞薰对西南少数民族民间美术、岑家司到西北边疆地区民间美术都曾作过专门研究。在抗日根据地和以后的解放区，古元、陈叔亮等一大批文艺工作者遵循党中央提出的文化"民族化"的要求，响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的"文艺为工农兵服务"的号召，深入民间，收集了大量剪、泥塑和木版年画，并从中吸取营养，创作出许多为战士和老百姓喜联乐见的作品。民间美术在解放区被用作鼓舞和激发人民追求新理想、树立新风尚、建立新生活的艺术武器。随大生产运动在解放区的开展，工艺美术生产如陶次、玻璃、染织、木器、编织、装潢等亦应运而生，蓬勃发展起来。
50年代-60年代前期
中华人民共和国的成立标志着中国工艺美术一个新的历史阶段的开始。在"保护、发展、提高"方针的指导下，一批具有典型示范作用的工艺美术生产合作组织被建立起来，不少建国前停产的传统工艺经过挖掘和扶持重又恢复了生产。1950年到1957年间的五次全国手工业生产合作会议所制定的一系列方针、政策和措施，以及中华全国手工业合同部社的成立和集中领导，都有效地促进了传统工艺生产的发燕尾服。58年，受"大跃进"和人民公社化运动的影响，全国各地在手工业集体经济中掀起一股"转厂过渡的"浪潮，造成工艺美术合作组织四分五裂、管理混乱。浪潮之后，不少企业背离传统工艺生产领域的失误逐步得到纠正生产力趋恢复和发展，生产手段亦从手工转向机械化或半机械化。与人民日常生活需求密切关联的现代工艺，在这一时期的后期开始受到重视。57年召开的全国艺美术艺人世间代表大会提出了"面向六亿人民，发展工艺美术事业"的要求和"实用、经济、美观"的生产和创作设计原则。这是建国以来，工艺美术生产价值取向的首次调整，工艺生产由此突破了传统工艺的狭小范围，试制或推出许多适应城乡人民需要的内销工艺品和少数民族地区的实用工艺品。这一时期保持了自解放区开始的重视民间工艺的传统。
在发展生产和技术的同时，工艺美术教育事业也受到政府的重视。56年在中央美术学院实用美术系的基础上成立了中央工艺美学院。嗣后，各地的美术院校大都设置了工艺美术系科或专业。并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工教育。学院式教育的发展改变了师徒相传的单一教育形式，扩大和提高了工艺美术创作设计队伍的规模和素质。工艺美术研究工作在这一时期也同步进行。全国各地相继建立了工艺美术研究所（室），成为工艺美术组织系统中人才集中、技术力量雄厚的研究兼生产的部门。《工艺美术通讯》和《装饰》杂志分别于56年和58年创刊，从而为这时期的理论研究提供了重要的阵地。王朝闻、陈之佛、庞薰、雷圭元、沈从文、浓福文、张光宇等人曾先后发表了一些关于工艺美术历史演变、社会作用、本质规律和分类特征诸问题的论著，推进了工艺美术理论研究的深度和广度。
工艺美术事业在这一时期获得了全面的发燕尾服，工艺美术产品亦体现出时代的精神。但是，整体地看，人们对现代工艺的重视程序显然不及对传统工艺，而且亦缺乏对二者在技术规范和价值尺度方面的差异性的认识，以至出现以传统手工艺的眼光来衡量现代工艺，或以工业生产模式来规范传统工艺生产的现象。这些消极的因素无疑影响了现代工艺和传统工艺的价值实现和发展速度。
60年代后期-70年代中期
历时十年的"文化大革命"，使工工艺美术事业遭到严重的破坏和损失。传统工艺和民间工艺被斥为"封、资、修"或"复古倒退"而禁止生产，大量库存的所谓"帝王将相，才子佳人"的工艺品也被砸料销毁。"文化大革?quot;后期，由于旨在恢复和发燕尾服工艺美术生产的国务院（1973）46号文件精神得到一定的贯彻，工艺美术生产形势略有好转，但破坏性势力仍在干扰生产，阴影仍然笼罩着整个工艺美术界。
70年代末-80年代
党的第十一届三中全会以来，工艺美术事业在新时期改革开放的文化环境中，以前所未有的速度恢复和发展起来。新时期工艺美术事业的新气象首先表现在格局的变化上，由于工业人步伐大大加快、人民生活水平迅速提高，过去那种致力于观赏性传统工艺的生产状况显然已不适应新的形势，对此，80年代中央财政领导小组扩大会议向工艺美术生产提出"工艺品实用化和日用品工艺化"的要求。于是，与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视。它们以迅猛的发展速度成为当今工艺美术事业的主流。传统工艺生活在保持原有的特色、立足国际市场的同时也在积极开拓国内大众消费市场的旅游商品市场，体现工业文明的现代工艺的发展，激起以传统手工技术为基础的民间工艺的繁荣。在新时期的商品市场上，民间工艺以其高度的审美价值瀛得消费者的欢迎。它们不仅作为工业文明的补偿机制进入国内的现代化家庭，而且也象传统工艺那样作为外贸商品进入国际市场。随着农村经济形势的好转和对民俗文化的重视，土生土长的乡村民间工艺制作又趋活跃。在城市市民中，自己动手制作工艺品的兴趣日趋浓厚，从而出现了一些新型的城市民间工艺美术品。
进入新时期后，高、中等工艺美术院校、系科和专业陆续恢复，并增设一批新的专业，如服装设计、室内设计和工业产品造型设计等。这一时期恢复或新建了一百多所工艺美术研究所。在设计和开发新产品的同时，一些较有远见的研究所开始把开发未来生产力作为工作重点。这一时期还成立了中国工艺美术学会和中国工业设计协会，并开展了各种形式的学术交流、考察和科研活动。82年《中国工艺美术》杂导在北京创刊，继之全国领域出现了建国以来所未有过的繁荣景象。人们就工艺美术的概念、属性和特征、工艺美术创作设计规律、实用与审美、艺术与技术、继承与创新的关系等一系列问题作了比较深入的探讨。目前，工业设计的迅速崛起已引起工艺美术界和整个社会的关注。如何把人、产品、环境、社会视为一个整体，建立与之适应的崭新工艺美术生产体系；如何协调处置传统手工业与现代机器大工业的关系；如何综合把握技术理性与审美情感的关系；如何选择未来的价值取向等重要课题，随着当下文化研究的热潮一起涌入工艺美术的理论研究领域。对这些课题，人们正在思考和探索。
总而观之，随着整个文化形态向工业化的转变，中国现代工艺美术迎来的是一个新的世界，这是此前几千年的中国工艺文化不可能获有的。本世纪以来中国工艺美术事业取得了丰硕辉煌的成就，最值得夸耀的便是它回到了人类造物活动的基本出发点和正常轨道上，即为满足全体人民的需要而营造。正确地估价自身历史的和现实的优势与劣势，不失时机地把握现代国际环境所提供的经验和机遇，势必是中国工艺美术在走向未来的过程中首当重视的问题。
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