拓展眼界的当代陶艺
● 皮道坚
20世纪90年代中国大陆的当代艺术景观中，一个值得注意但却多少有些被批评界忽视的更迭是现代陶艺的迅速蓬勃发展。
也许与西方世界已经历了百余年时间的现代陶艺发展历程相比，我们的现代陶艺起步确实太晚。现在说起来已是上、上个世纪末，在当时世界唯一的现代艺术中心--巴黎，即产生了滥期的现代陶艺创作。--这里"陶艺"一词并非传统意义上的"陶瓷艺术"的省称，而是指一种孕育着新的精神文化内涵的现代艺术方式。--它的创作者们是一些后来在西方现代艺术史上声显赫的人物，其中包括在雕塑的现代解放中取得无与伦比成就的罗丹、印象派绘画大师德加雷、诺言阿和后印象派绘画大师高更等人。据说罗丹从1877年到1895年一直在法国的一家陶瓷厂从事陶艺创作。而被称为后印象派画家，实际上是现代表现主义先锋的极端个性化艺术家高更，不仅创作了大量陶艺作品，后来还有现代陶艺专集出版。其后野兽派的马蒂斯、立体主义和超现实主义的毕加索，还有以创造活泼快乐的幻想世界著称的米罗等现代艺术大师都曾热情地投入现代陶艺创作。20世纪初西方现代艺术家的介入大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型，使陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式获得了新的生命力，逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言，从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域--现代陶艺领域。
作为一种现代艺术表达，现代陶艺几乎是与其它样式的现代艺术同步发生的，它一开始就受到各种现代艺术思潮的影响，被赋予了对人性和社会历史文化的思考。虽然它使用的是人类最古老、最原始的媒材，但它关注的却是当下的人性、社会和自然，因而富于浓厚的现代文明气息。与传统陶瓷艺术的根本区别在于它彻底摆脱了实用性、装饰性功能的束缚，因而获得了相应的现实文化针对性和文化批判功能，而这正是现当代艺术的灵魂。与有着悠久传统的绘画、雕塑等艺术样式相比，现代陶艺又天然具有塑和表现上的极大自由。另一方向，由于物质媒材的天然性质，即水、火、土与人类源远流长的亲和关系；陶土、釉料和可自由发挥度与烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，给艺术家的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使技艺、激情和思想可以自由驰骋其中。这不仅对许多艺术家产生了极大诱惑，也大大激发了公众广泛参与的兴趣和热情。可以说在当代艺术的诸多方式之中，现代陶艺是唯心史观同时兼具原始性、现代性和公众性的一种艺术方式。正是因为它的这一特质，现代陶艺已经成为现代社会学校素质教育的一个手段。因为近百年现代陶艺和现代艺术的发展历史，让人们看到了现代陶艺在推广现代艺术的精神成果使之融入社会文化土壤，丰富和发展人的精神文化素质方面一直发挥着十分积极的作用。
20世纪80年代随同中国现代艺术运动一道起步的中国现代陶艺，在90年代终于形成由一批富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中、青年陶艺家组成的创作力量，而且在这支创作力量的带动下出了全国性的陶艺创作热潮。应该说这是中国当代艺术综合场景的一个重要组成部分，它标志着中草药当代艺术多元化格局的成熟和完善。不仅如此，由于如前所述的陶艺语言的天然公众性，当代陶艺还是当代艺术联系社会和公众的一个重要通道。当代艺术的众多学术成果可望通过优秀的当代陶艺制作和群众性的陶艺活动得到普及，将当代艺术的一些理念转化为社会公众的共识。但实际情况却是90年代以来当代陶艺创作出现的良好势头，并未引起批评界、理论界的足够重视，只有为数不多的当代艺术批评家注意到当代陶艺正在以一种特殊的、具有悠久历史和深厚传统的艺术语言参与中国当代艺术、当代文化的建构，但对当代陶艺创作的批评阐和理论研究却显然并未深入展开。这与90年代实验性水墨艺术引起批评界的广泛关注、实验水墨作为当代文化问题的一个有机组成部分在美术传媒中频频出现并引起激烈争论的情况，形成鲜明对照。虽然没有必要去深究造成这种差异的原因，但却有必要改变批评对当代陶艺创作领域取得的成就和存在的问题漠不关心的现状。应该说，广东美术馆近年来在这方面做了不少极为有益的工作。它的"将努力在为中国当代陶艺的重要研究基地和展示窗口"的宗旨，充分显示了它对当代艺术的多元化性质、中国当代艺术现状和美术馆功能等一系列问题的透彻了解。因此自开馆以来广东美术馆一直致力于中国当代陶艺的研究，关注当代实验性、学术性陶艺的演进，尤其值得称道的是该馆连续三年举办的"中国当代青年陶艺家学术邀请展"，确实从不同的层面和角度展示了中国现代陶艺的发展现状，为批评家的介入和当代陶艺的理论研究创造了条件。
在中国当代艺术情境中，就物质媒材的古老、艺术传统的修久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西文化的碰撞中如何更好地利用文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。从已经连续三年举办的"中国当代青年陶艺家学术邀请展"可以看出当代优秀的陶艺家们达方面与90年代的实验性水墨艺术家们一样，正在以各自的方式刻苦认真地从事语言实验工作，力图以最生动、最富魅力的现代陶艺语言表达他们真切的生活感受和情感体验，来宣示他们的艺术理念和生活价值观念。有理由认为，90年代以来的中国现代陶艺和90年代的实验性水墨艺术，同是中国当代艺术的重要语言方式，并且由于它们与中国传统文化天然的血缘关系，就改变人们的艺术观念、在艺术思维方式和个体心性层面上促进中国文化的现代转型而言，它们能起到较之各种纯西化的艺术方式（装置、行为、观念、影象）更切实有力的推动作用。
我曾在一篇文章中说过：作为90年代中国画坛的一种现代性话语，实验性水墨能贴切地表达当下的文化感觉。这使它成为蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的"文本"，成为世纪末中国心灵史的一段索引。从本届当代陶艺学术激请展的一些作品来看，我认为这一看法也同样适用于中国当代陶艺。
很可能是源于陶艺语言媒材的远古本性提示，此次参展的不少陶艺作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图象的远离逃避。如白磊的一组着意表现本性的纯抽象作品，孜孜以求的是泥性的发挥和演绎，丰富的陶质肌理变化和手感印痕一起诉说着对永恒的顾念；沛雪立的《热土》、《熟土》系列旨趣与之相近，稍有不同的是其中熔进了一些符号印记，似乎着唤起人们关于时间本质与生命本性的哲理思考。这一类的作吕还可举出周武的《炼金》和《壶》系列、许群的《盘》、《冰花》等。《炼金》和《壶》系列对天然石材有着趣味盎然的表现，毫不掩饰对自然性的诉求和对人工雕饰趣味的拒斥。《冰花》则是通过对有机物生命的赞美来表达作者热爱自然生命的情感。而与此相适应的一个突出精神指向是对现代生活中的无意义行为和无目的忙碌的反思与反省。左正攻的《流水帐》系列衍生于其现成品材料作品，由此亦可看出当代陶艺与共他当代艺术样式的共生关系。现成品材料作品《流水帐》阐了现代生活流水账般的繁忙、紧张、欲望冲动和无聊无奈。而陶艺作品《流水帐》则以其具有普遍性和熟悉感的形象、超常巨大的尺寸和数量的重复获得了超越现成品材料原作的模糊性内涵。娴熟的个性化技艺在泥土上留下的包话最轻微的触目惊心及在内的印痕，既是泥性的演绎又是观念的表达。杨国辛的《黑白无常》将空间因素巧妙引入陶艺创作，传统文脉清晰可寻，古典园林美学意蕴和黑白博弈意象隐喻对尘世烦嚣的逃避和对精神宁静的渴望，也是对东方哲学和生活智慧简洁明澈的诠。
吕品昌、白明、陆斌、刘正等的作品具有更鲜明的当代艺术品格，各具特色、耐人寻味的陶艺语言中蕴涵着对人性、自然、历史文化和社会问题的沉思。品品昌的《历史景观》几何形造型结构凸显现代人文残象，表面肌理、色彩的处理强化沧海桑田的感觉，仿佛岁月冲刷留下的斑驳，时间感的表达中深藏不露的是千世之忧者的苍凉。白明的《大汉考·龟板》和刘正的《战争百像》都是对传统历史文化的反思。陆斌则用世俗生活的物事和物件来引发人们的文化思考。而同是以生活用品为母题，张晓莉的《流畅的刷子》却好似不经意般流露出的幽默微笑，塑造的生动有趣和温润的青釉质感给人一种妙不可言的感觉。两位香港女陶艺家中，李慧娴的作品《众乐乐》带有波普的调侃的趣味，而胡咏仪的《孤独》和《渴望》则是用陶艺语言表达作者的形面上思考。
年轻的中国当代陶艺在新世纪伊始即向我们展示了它已大为拓展的眼界，它正在经山感受泥性、超越泥性大步稳健的走向演绎泥性。毫无疑问它将在新世纪以自己的独特的语言方式为我们提供更多的意义。