反叛与超越
--读吕吕昌的陶艺作品
● 毛小雨

　　如果说，陶瓷艺术历来都把表面肌理和形态和完美无缺视为圭臬，在造型或某些彩绘形象上追求具象，那么，一旦这些形式规整的风格的平衡被破坏，往往被认为是犯了陶瓷艺术的大忌。

　　可是，吕品昌却选择了后者，在传统所忌讳的歪扭、龟裂、缺釉、斑点等缺陷中借鉴现代美学思想，寻求到新的表现语汇，收到了新的审美效果。

　　在吕品昌的陶艺世界中，充溢着一种生命性调和与超越物象达到意象境界的诗化氛围。在这里的传统的规范已难以拘囿艺术家的创作灵感，他极力追求陶瓷材料本身变化莫测、不知所以的残缺效果，使作品具有强烈鲜明、泼辣尖锐、狰狞险恶的风格，并且含有怪诞、诡秘的意味。当然，吕品昌的作品并不尽是如此，他也有传统化、技术化的程式下注意应用陶瓷肌理效果的作品，如《气侯》和《人系列-6》。虽然说作品经过大胆地变形成夸张，但还残留着没有超越物象的痕迹，而这说明了吕品昌从具象向抽象进行蜕变的艰难历程。象《白色的梦》这种有着高度诙谐风格的审美情趣的作品，已透露出吕品昌意欲在不完善的肌理效果之下对观念的视觉心理冲击的一种情绪。

　　吕品昌的这种情绪，是在对材料自身物质属性的把握与衍化的基础上，在一咱随机状态下，通过抽象与扩展，达到心态与物象的完整统一。吕品昌曾谈到过一位雕塑家的创?quot;秘诀"："当代拿起一块瓷土的时候，你并不要去想着表现什么，你把泥土在手上来回捏着、捏着，不时停下来看看你手中的泥块，通常你可能发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你，激起他创作灵感时，很快你的雕塑构思就出来了。"这种说法虽有很大的局限性，但它说明随机性与偶然性是创作的一个圣关重要的环节。吕品昌就是在对机缘的捕捉中，发现了陶瓷缺陷肌理蕴涵的无限丰富的审美潜能，将不利因素转化为有利因素。这种随机状态，不仅是一种对艺术表现媒介的探讨，而且还反映了当代哲学注重过程的倾向，折射着现实中人对于目的性的体验。

　　陶瓷缺陷肌理的偶然性与随机性所造成的视觉效果，既以其抽象性和象征性给人带来想象的余地和空白，又可以使艺术家的心态、情感，得以充分地外化与宣泄。我们不妨看看吕品昌的这几件陶瓷作品《山系列-1》、《雪山和大地》与《云系列-4》。《山系列》和《云系列》似乎都是漫不经心随意制作而成的，作者用残缺的形体和有意无意的划痕，驳杂的釉色以及技巧的稚拙，使人有一种莫名其妙，妙不可言的感受。《山系列》中的一件件作品犹如从不同角度呈现出的远山近岭，形成亘古深邃、沧海桑田的博大意境。它强烈地表达出作者对技术与理性为人类筑起工业化的都市环境的焦灼与不安。《山系列》与《云系列》那苍凉的意绪既体出人对环境的危机感，又表现了人对大自然无所适从的茫然状态。

　　工业社会的不断发展将人的思维行动纳入固定的范式之中，范式的拘束却又迫使人们试图打破平衡寻求新的刺激，陶瓷缺陷肌理正符合这种心态的需要。可能观众一下子还不适应吕品昌这种与完善肌理背道而驰的作品，但某种程度上，它却提高了观念感受的兴奋度。他的陶艺作品大多以残缺不全，扭曲畸形甚至怪诞丑陋的面貌出现。譬如说《卷发的女人》和《蓝色形体》就是这样的作品。《卷发的女人》那一大一小的眼睛，鼻子嘴巴的错们，如果从普通的审美来看完全成了一件三岁顽童的随意之作，而正是这样的作品给人的审美心态造成的刺激与破坏却又促使人们去建构新的审美系统。滑稽、丑陋与纤巧、工整产生互补，更显出审美领域的生机与活力。从吕品昌的作品及理论中可以发现他意识到并不是所有捕鱼

　　缺破碎都具有审美品格，如果不能加以探制的话，常常会表现为自在的多样式和无目的多样式，只有因势利导加以有意的控制，将缺陷肌理构成相对有序的格局，形成一体气氛，才会有艺术的"意味"，否则，将会出现彻头彻尾的无条理、非对称和无意义。

　　作为一名陶艺家，吕品昌的反叛是陶瓷艺术辩证发展的结果，不断地走向反面是事物发展的规律，"物极必反"说的就是这个道理。中国是陶瓷艺术极为发达的国家，数千年的经验积累使陶瓷工艺达到无以复加的细腻程度，而工艺的精致很容易导致艺术上的僵化。如何挣脱板滞、僵硬的攀篱是时代摆在陶艺家面前的严峻课题，与其做一个安安稳稳的传统衣钵继承者，还不如当一个如履薄冰的叛逆。吕品昌摆脱具体物象造型这一载体，运用了更为自然、更为惬意的莫名形体来传达他心中所要表现的诗化的意象，或清泉、或荒山、或流云、或凝固的四维空间，这些都是在陶土中、在高温下因势利导、将错就错，化残缺为神奇的结果。

　　假如吕品昌仅仅停留在对传统陶瓷工艺的反叛上，充其量不过是一位孜孜求新的艺人而已。然而，读完他的一系列作品，我们会觉得，陶艺是艺术家表达强烈生命个性的一种媒介，这种个性的体验进而与紧张、荒谬的现代社会发生认同。在吕品昌的作品中我们看到了他的个性与存在，作者正是通过作品对自己的存在把握和同时也准确地把握住了世界。

　　在这一点上，吕品昌完成了质的超越。