双生
——吕品昌的艺术观念和实践
林 洁

　　艺术品的背后是艺术家的成长轨迹，一件件作品，就是艺术家跋涉前行深深浅浅的串串脚印。艺术评论，作为描述、解释、评价艺术家及其作品的智力活动，描述——不能只面对孤立的作品，而必须回到艺术家所有作品中去，寻找前后文语境，明确其在作品家族中所处位置；解释——则不仅关乎形式主义、艺术社会史、符号学等方法的运用，还需把作品和艺术家，都纳入到客体位置；至于评价，与其说是对作品做出的，不如说是对作品的“天父”——艺术家做出，正如贡布里希在其巨著《艺术的故事》中所说——“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。
　　 因此，对艺术家吕品昌的作品展开的评论，不仅包括对其40年创作风格演变的分析，也涉及对其艺术观念的探究。他的创作，从80年代对传统的僵化提出反思和批判开始，90年代中期以后，既有受西方现代主义、前卫艺术、后现代主义等艺术思潮的影响，也有对民族性的追求；双生——作为他艺术生涯的关键词——陶艺和雕塑的双生、西方观念和民族性的双生，甚至理论和实践的双生，使他的艺术观念和实践，显示出鲜明的个人特质。
　　
一

　　吕品昌的艺术创作大体分两类，一是政府委约的公共雕塑，第二部分就是自由创作的陶艺和雕塑两部分组成，正如美国新罕布什尔州大学马文?斯维特教授对他的评价——“自由地游弋在他的具有抽象象征意义的创作和作为一位现实主义具像雕塑家所拥有的高超技巧之间”， 作为一位现实主义具像雕塑家，他先后完成了大量公共委托项目，创作了一批重要的红色题材雕塑人物作品，例如《大刀雄风》和《复仇怒火》在北京纪念中国人民抗日战争胜利55周年举办的艺术展上荣获金奖；公共雕塑代表作《走向胜利》立于延安枣园革命博物馆、《井冈斗争》《红都端金》二幅青铜浮雕立于南昌八一广场、《解放全中国》立于北京中国军事博物馆解放战争序厅、《送》《盼》立于井冈山北山烈士纪念园以及这两年完成的《朱熹》和《鄱湖日出》等。
　　 在此文中，我们的观察对象是作为陶艺家的吕品昌。他的陶艺创作，“有些作品是为了某一个展览或者某一个选题需要来做；而有一些作品是有特定指向或相对独立的，是对某个社会现象或特定事件的个人思考”。 前者，属于一种命题作文式的快速反应；后者，往往是在既有命题下的反复与深化。
　　 大致来说，吕品昌的艺术人生，可以1994年作为分水岭，那一年，他从景德镇调入北京。
　　 1978年—1982年，他是文革后第一批大学生，在景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业求学，毕业后留校任教；任教同时，1985年，成为国内第一位陶瓷雕塑专业研究生，师从周国桢和尹一鹏先生。
　　 1994年之前，他的作品表现出强烈的形式上的反叛，如评价言——他将残缺肌理引进创作之中，促成了烧制领域的巨大变革。《山》系列（图1）、《蚀》系列（图2）的感性构成、偶发形态以及运用釉泡、针孔、缩釉、裂釉、斑点的表面处理，为当代陶艺发现了新的艺术语汇，在当时曾引起重大反响。
　　 1994年后的作品，既受到现代主义、前卫艺术、后现代主义的影响，也有民族文化的视角。他在关注西方艺术的同时，将目光投向了自己生活的土壤——传统和民间，追求“形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化”。
　　 现代主义、前卫艺术、后现代主义被认为是20世纪西方三大艺术思潮，正如学者总结的：坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定的概念与意识形态原则的艺术样式，属于现代主义的范畴；而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术。再进一步，当它们放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义。 或者更通俗地说，现代主义关注艺术的自律，而前卫艺术则视己为改造社会的武器，至于后现代主义，当人们不再将艺术当作媒介，而是直接当作一个物品，以物性来代替媒介性，以剧场性来代替在场性，观者与物品之间的关系，也不再是静观沉思，而是参与到艺术家有预谋地加以调度的整个场域的时候，艺术，已经发生了根本性的转变。
　　 《阿福》系列体现的现代主义思潮的影响，首先，是材料语言的突显。此系列均利用泥片成形，造型从外部看是一个泥板围制的圆筒，由于要避免在高温烧制中爆裂变形，需要保持器物的中空和壁厚，因此内部是层层叠叠交错的泥板建构的如同建筑般的结构。浑厚的体态造型和充满张力的团块布局都是巧妙地发挥陶瓷语言的结果。 其次，是作品中的偶然性。例如创作于1985年，迟至90年代被追命名的《阿福NO.1》（图3），泥片卷制的头像，表面的钧釉收缩形成晶莹润白的凹凸，造型和材质之美被艺术家和自然共同在有度的挥发中拿捏得恰到好处， 事实上，作者曾经道出它的创作经过：在拉坯制作花瓶的过程中，泥土垮了下来，而他顺势在坯体上刻画了脸部、手臂，无意中成就了一个可爱的小姑娘，得来纯属偶然，而偶然性正是现代艺术的特征之一。
　　 《阿福》题材来自于无锡泥人阿福，该系列的较早期作品中，既有无锡泥娃娃的形态，也有稚拙可人的母子造型，正如吕品昌自己所说，《阿福》是他伸向民间艺术的触角，是形式意趣民族化的探索；同时又是由技术形式延伸出来的——他希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑的扩张感和饱满感。 但在《阿福NO.16》（图4）之后，阿福的形象越来越朝五大三粗的汉子发展。事实上，我曾在完全相同的两件作品前看到它们有时被命名《阿福》，有时被命名《罗汉》。后期粗壮雄武的阿福，肥硕、丑拙，企图从他身上寻找美感是徒劳的，那么，为什么，要反复做阿福？我的理解是——这是对陶瓷材料语言可到达度的挑战，是对固有秩序——完整相、华丽样的瓦解，是他与传统审美的告别。
　　 如果说《阿福》是现代主义与中国民间艺术的巧妙对接，那么，90年代创作的《历史景观》系列（图5），则是吕品昌以中国古老石窟为题材，运用抽象表现方式，对于“形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化”的又一种探索。在点、线、面看似随意的处理下，古城、废墟、残垣、断壁，似乎依然可见，在悬崖之上，石窟星星点点，具体的在这里被高度抽象化，在是与不是之间，充满了历史的沧桑感，陶土材料的魅力与艺术家的观念在这里契合。 作者曾自述，在形体形态处理上，注意内外空间的穿插流动，留给观众以想象空间，在表面肌理效果的把握上，尽最大可能保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达作者在现代文明条件下对中国文化既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂情感体验 。
　　 让我们重温一下格林伯格提出的对现代主义的定义，它被认为是迄今为止有关现代主义理论最清晰的论辩之一：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批评学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围”，“每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”， 由此，格林伯格最终祭出了平面性——作为现代主义绘画的本质，我揣测，吕品昌找到的现代主义陶艺的本质是——泥痕火迹，而《阿福》和《历史景观》都是绝好的案例。
　　 倘若借用德国美学家彼得?比格尔的观点——“现代主义处理风格的形式演化问题，而前卫艺术则涉及生活方式的激烈改变”， “反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去” ，那么，《太空计划》和《触摸世界》都是前卫艺术的不错范例。
　　 《太空计划》（图6）的创作，距2003年中国首次发射载人航天飞行器“神舟五号”，成功将航天员杨利伟送入太空后不久，作品由陶瓷与金属、玻璃等材质构成，宛如太空舱的零部件，用一种装置样式所展现的并非宇航本身的情景，而是描述或遥想未来人类的一种生存状况，或者令观者联想，在科技迅猛发展，人们对宇宙无限探索的同时，是否会令太空成为新的垃圾场。 这是吕品昌关注人类与生存环境的未来、直面当代社会的主题创作。 2011年以卷泥方式创作的《触摸世界》（图7），将盲文《社会》课本的每一页，连同作为盲人触摸和感知世界媒介的盲文，烧制成有凹凸圆点的洁白泥片，蜿蜒成一条盲人认识社会的路径。作品突破了艺术品的视觉感知，强调触觉，反思在网络普及的当下，人们远离了面对面的触摸和交流，意图唤起人们对真实接触的感受，而非一味地依赖虚拟网络， 这是对网络时代的一记响亮敲打，是对前卫艺术将艺术重新整合到生活中去主张的承袭。 假如我们认为装置艺术是后现代主义的一种艺术样式，我们便可以将吕品昌创作于2011年、2015年的《中国写意NO.38》（图8）、《中国写意NO.44》（图9）视为后现代主义作品。它们都以《鉴宝者》为副标题，前者人物端坐于桌前，桌上满陈的陶瓷器物是他的鉴定对象；后者人物采蹲势，面对堆满一地的陶瓷残破件，都在分辨着孰真孰假、孰好孰劣。这两件作品中，除人物雕塑是吕品昌创作外，书架、书籍、陶瓷等其余物品均为现成品。细心的观者可能还会发现一个秘密，作品中的雕塑人物正是作者本人，虽不是完全的写实，但神态肖似，作者曾坦率地讲到：这些雕塑形象其实做的都是他本人，他将“自己”与从各地收来的古陶瓷、太湖石、大海枯木等组合在一起，构成一个开放的“剧场”空间。而剧场性，正是装置艺术的核心，意在营造类剧场空间，吸引观众深度融入体验，而“鉴宝”题材，俨然反映了当下中国的一个热门现象，再次显示了吕品昌对于本土题材的浓厚兴趣。
　　 如果说之前的作品是“我可以”——证明自己也可以和别人玩的一样，那么，吕品昌2016年以来的新作，则是“我乐意”，其中依然传递出他对泥土表现力的好奇，例如运用一种被称为钢玉瓷的新型材料，以注浆的方式压制泥条，泥条可以轻松地扭曲、缠绕，因此，《捆绑的形体》系列（图10），不需要像《阿福》那样用手围出泥筒制造膨胀感，但却以抽象造型达到与《阿福》神似的效果。在《金砖》系列（图11）中，他尝试在钢玉瓷中混入不耐高温的泡沫、纸张等，当高温烧炼后，泡沫、纸张被融化成一个个空洞，创造了种种纯属偶然的效果。对材料的探索、对偶然性的迷恋——本质上，仍然是泥痕火迹，是他追求的陶艺特质，构成了他创作风格的主线。
　　
二

陶艺和雕塑的双生

　　 毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业，创建中央美术学院雕塑系陶艺工作室，之后历任陶工作室主任、雕塑系主任，对吕品昌来说，陶艺和雕塑，意味着什么？
　　 答案是矛盾的。有时，他将雕塑视作形体，将陶瓷视为材料，期望既发挥材质独特性，又借助雕塑形制的力度，实现雕塑形态和陶瓷材料的水乳交融；有时，他认为凡三维体都是雕塑，陶艺也是雕塑，只不过相较于其他材料，陶艺相对复杂，在完成基本造型后还有上釉、烧制等一系列工序；有时，他困惑于“对雕塑的基本价值‘体积感与触觉感’的重视与对陶艺‘形式与肌理之美’的热爱，如何能够统一于当代艺术‘现代性’的生成过程中” ；有时，尤其是在实践中，他部分地规避了这一难题——对于“红色题材”委约雕塑创作，采用现实主义具像手法，也就是保守的、主旋律的表达方式，而将对艺术的无尽探索都留给了陶艺。

西方观念和民族性的双生

似乎是对学者沈语冰这段话在实践上的回应，“我重提现代主义和形式主义的命题，并不是宣扬我们要从头至尾重走一遍西方现代主义和形式主义的道路，而是主张从我们自己的历史经验和现实情境出发，参与在全球性的现代性重建中，以我们独特的经验和文化对世界作出贡献”， 吕品昌在自述中写道，80年代末，我开始潜心探究中国古典艺术以及民间艺术的传统文脉，我从内心中真正感受到一种力量的召唤。我力图在陶艺语言中融合民族文化的意趣。
　　 他提出以“形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化”为目标，进行纯化语言的探索，前者——形式因素的意蕴化，应该是来源于克莱夫?贝尔的“艺术是有意味的形式”，是一个形式主义美学的命题；后者——形式意趣的民族化，则是他对于回归传统文化的觉悟。如果说20世纪的中国存在三大艺术思潮，即徐悲鸿的主张水墨画西化，林风眠的主张中西融合，潘天寿的主张拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰，那么，到了20世纪末和21世纪初，吕品昌身处的外部环境，已几为西潮席卷，并进而被推进到全球化时代，他所受到的西方艺术思潮影响是压倒性的。在焦虑中，他将关切投向了《阿福》民间题材和对民间艺术的寻找，投向了《历史景观》中破碎的古老洞窟和对失落传统的思考，投向了《中国写意》后期作品中“我”的在场和对自我身份的质问，企图在西方观念与民族性之间保持一种顽强的不妥协的姿态。

理论和实践的双生

　　 哲学界有名言曰“理论先于观察” ，言指没有纯粹的观察，任何观察已经预先以某种理论为前提，而对吕品昌来说，是理论先于创作。
　　 “让泥料浸透情感，让粘土浸透思想”，这句他数次在文章中写下的话，似乎可以溯源到罗杰?弗莱所言“材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化”。 如果说80年代初，他的导师周国桢，因窑炉断电意外烧成斑驳的缩釉肌理，恰与雪豹毛皮以假乱真，遂成名动天下之《雪豹》；那么，到了吕品昌这里，则是对材料的自觉运用。他在硕士毕业论文中即提出陶瓷的残缺肌理具有三方面的审美价值：它的抽象性和象征性为欣赏者的再创造提供了可能和条件；不平衡结构样式具有更强烈的刺激性；千变万化的偶然效果能激发创作者的艺术灵感。 他还从制作过程的间离性、烧造的创造性、变质的泥性三方面对陶艺特质进行探索性的分析和论述。 理论探索成为与他的艺术实践相辅相成的另一翼，使他的艺术创造得以在更开阔的艺术天地里翱翔。
　　 于是，在他的代表性作品《阿福》系列、《中国写意》系列以及《石窟》系列中，我们可以看到这种陶艺创作中的“缺陷”肌理在作品中所造成的非平衡视觉样式以及非规范性的创作模式，具有更强烈的话语表达形式意味和审美激活力，它有效地激发了创作主体和欣赏主体的心理活动，极大地丰富了创作主体和和欣赏主体的自由驰骋的创造性。
　　 在完成了对吕品昌作品的描述、解释后，我们走到了评价这一步。很显然，在他的作品中，烙刻着现代主义、前卫艺术、后现代主义思潮的影响。这是真实的时代印记，是一个敏感、善于学习、勇于探索的艺术家主动和被动的选择。但他的独特性依然在作品中熠熠发光——他主动学习和吸收西方艺术观念，然后，转化为与民族题材、本土文化结合的创作实践；而同期的国内，不少艺术家既缺乏对西方艺术思潮和理论的学习，也并未形成自己的观念与认知，只是直接效仿西方某些艺术风格，甚至拷贝某些艺术图式，在这个意义上，吕品昌远远跃出了国内一般创作水平的海平面，并逐步趋向自由飞翔的境界。