吕品昌的泥痕火迹
孙振华
内容提要
吕品昌兼有陶艺家和雕塑家的双重身份，这意味着他要同时面对陶艺的问题和雕塑的问题，他有压力也有优势。近四十年来，吕品昌艺术的泥痕火迹恰好和中国当代艺术不断拓展边界，打破门类界限的发展轨迹形成了相互印证的互文关系。吕品昌个案的艺术史意义在于，他创造性地用自己的艺术创作、理论思考、教学实践、社会工作回应了陶艺和雕塑之间相互吸收和融合的问题，见证了二者关系的历史性转型以及给创作、教学所带来的深刻影响。在这方面，吕品昌因为他的贡献而成为艺术界最具典型性的代表。
关键词：吕品昌 陶艺 雕塑 当代艺术 景德镇陶瓷学院
一、“少年心事当拿云”
多年前，在深圳碰到一个景德镇陶瓷学院雕塑系的毕业生，问她最早跟谁学的雕塑？她说跟舅舅；又问，认识吕品昌吗？她说认识，我舅舅是他的学生。闻言大惊，问她舅舅年龄，掐指一算，她舅舅在陶院读书的时候，比吕品昌还要大几岁。1978年，还没满16岁的吕品昌，就挤入千军万马的高考大军，顺利考上原轻工业部景德镇陶瓷学院的雕塑系；1982年以优异的成绩毕业留校，不满20岁就成为了一名大学教师。1985年，又成我国陶艺专业的第一位硕士研究生。这段神奇的经历，在艺术圈传为佳话。 试想，才半大不小的一个”小朋友”，按常规，应该还在中学的操场上和同学打打闹闹，可现在，成天跟一帮77、78级的“老江湖”混在一起，那是一种什么感觉？吕品昌不仅没有被这帮老大哥淹没，反而在中间脱颖而出，凭什么？除了天资早慧，很重要的原因在于他的学习能力和刻苦精神。有一次收集当代雕塑的写作资料，吕品昌提供了他大学毕业后，1983年在浙江美院进修时的部分听课笔记：“基础雕塑理论”、“周轻鼎教授谈动物雕塑”，字迹清楚，详细完整。在美院学生中很少能见到这么认真的课堂笔记。这些资料我选取了一部分收录在中国当代雕塑的书中，意在说明，当代雕塑不仅仅只是作品的不同，根本上，是这批人的知识结构和背景变了。
吕品昌编著有《西方现代雕塑》、《世界浮雕艺术》、《中国当代陶艺》《辉煌70年-中国当代雕塑》，还著有《陶艺》等数本教材。他虽求学、就职于景德镇，但并不固步自封，而是遍访国内各大窑口，在河南禹县、福建德化、江苏宜兴、安徽宁国等地烧陶，寻找最适合他作品的烧制办法，他的代表作“阿福系列”最早就是在河南禹县钧窑烧制的。吕品昌调到中央美院以后，从隋建国到他，两任雕塑系主任倡导系里教师学习外语，老隋和他率先垂范，其它教师积极跟进。吕品昌就可以用流利的英语和国外艺术家进行交流，这是“大系气象”，是国内其他雕塑系少见的。
日常生活中，吕品昌的性格特征也比较明显。中国雕塑界有两个开“飞车”的：一个是国美雕塑系的龙翔，另一个就是央美雕塑系的吕品昌。两人开车风格非常相似：快、猛、安全。然而，两人性格却完全不同。龙翔在日常生活中谨言慎行，慢慢悠悠，从不着急上火，但只要握住方向盘，就用飙车的方式把内心的反叛、不驯、压抑尽情地发泄出来。吕品昌开车和性格高度一致，生活中他也是风风火火，走路带起一阵风，但是忙而不乱，效率很高。他的精力无比旺盛，没见过他懈怠的时候；做事反应快、点子多，干脆果断，从不拖泥带水。在雕塑圈，他尤其以执行力强而著称，纵观其他院校，尚无出其右者。
二、“我爱你，所以伤害你”
吕品昌陶艺创作之始，就是努力把陶艺做“坏”。
经过陶院的本科和研究生阶段的系统学习，吕品昌已经熟练地掌握了陶瓷雕塑的各项技能，如果按照学院常规的路子走下去，以他年龄和资历的优势，早应该成了景德镇的“坐山虎”或名震一方的“工艺美术大师”。可他从研究生阶段起，就不断地在挑战自己学到的知识和技艺，不断在挑战传统的陶瓷审美，在本科毕业阶段开始，他的创作显得非常另类和异端，持续到90年代初期。一般而言，陶艺家似乎都是天然唯美的形式主义者，可是吕品昌偏偏将残缺肌理和“审丑”引进陶艺领域，引起了烧制领域的剧烈震荡。他从毕业那年开始，它的作品就采用了挤压、破裂、残缺、变形、不规则等这种方式，替代了传统陶艺的完整、光华、洁净。到研究生毕业，他将这种探索系统化、理论化了。他的硕士论文《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》是陶艺界一篇具有转折意义的文献，相当于一种新的陶艺审美范式的宣言。
有专家在文章中委婉地批评过他的这些作品；他的作品在《装饰》发表后，受到过读者的指责：“为什么要发表这种开膛破肚露肠子的东西？”
吕品昌这次“埴象”展的三个板块，由于不是全面梳理个人创作，不是回顾展，所以早期这批陶艺作品未能展示。也许，他更愿意针对今天的创作语境，照顾当下人们看雕塑的眼光。但从艺术史的意义上讲，我认为他早期的部分作品非常重要。这些作品重要在哪里呢？从他早期的创作中，显露出了后来走向的端倪；看出他对陶艺存在问题的思考、对当代艺术的思考，看出他的那一颗不安分的心。开端决定了结果，他后来为什么走向雕塑？走向跨界和融合，其中的原因应该在这里寻找。尽管吕品昌后来创作并没有完全沿着这条路子走向去，出现了其它的方向，但他整个创作和最初的实验有着内在逻辑的一致性。
在传统陶艺圈里浸润久了，可能会越来越习惯，越来越适应，越来越舒服。但吕品昌不是，在陶艺领域，他出身名门正宗、根正苗红，但他偏偏更愿意面对陶艺的问题。这些问题集中在：装饰、唯美、类型化，以及在功用、个性表达、体量、空间上的局限。 为什么人们过去一直把陶艺看作是工艺美术，没有看作是纯艺术？为什么过去人们没有把陶瓷雕塑和雕塑看作是一回事？原因就在这里。 怎么办？唯有走出陶艺的藩篱，拿今天时髦的话说，就是跨界，打破边界。从陶艺走向艺术，并不意味着取消作为工艺美术的陶艺，而是扩充陶艺的内涵和能量，赋予它更多的可能性，让陶瓷材料和工艺方式作为一种体认、感知和思考方式，转化为艺术资源，承担更多的精神性、创造性、实验性的功能。
在景德镇陶瓷学院的毕业生中，吴少湘、吕品昌应该是最早从陶艺界出走，呼应“85”美术运动，借助当代艺术的观念、方法，冲击传统陶艺，使陶艺走向当代艺术的先驱者。没有和吕品昌细聊，不知道他早期这些作品当年在景德镇的处境如何？听说，他当时有意回避景德镇，在外地活动比较多。有一点我知道，一直到今天，景德镇的陶艺家在讨论什么是陶瓷性的时候，其主流的看法，仍然是完美、漂亮、干净。就算是今天，一个人如果拿着类似吕品昌当年的作品在景德镇出没，仍然难免被人拍砖。只要有市场在，有销量在，这种完美、漂亮、干净的美学就会一直会持续下去，坚守这种陶艺也无可厚非。只是，惟其如此，才显露出从陶艺走向当代艺术的艰难。惟其如此，当越来越多的优秀陶瓷作品在当代艺术领域涌现的时候，才彰显出这种出走的价值和意义。
纵观吕品昌近四十年的创作，尽管他的创作一直在调整、变化，但他内心始终有一种挥之不去的反漂亮、反优雅、反规整的倾向；有一种追求破碎、残缺、粗粝的倾向。这是早期创作思想的延续，根本上，是一种不安于现状，不断求索，不断突破的创作状态。拿“埴象”展来说，《复制》中散乱、粗糙的构架、物品、动物，原初状态的塑痕和手痕；《金砖》上不规则的孔洞，斑点；《中国写意》中的“一地碎瓷”；还有拍打、挤压过后变得扁平的“牧童”、“武士”、“干部等”；《太空计划》中拆解过的陶瓷、金属构件；《捆绑的形体》系列中，陶瓷材料作品的隆起、孔洞和开裂；《触摸世界》中破碎的盲文“纸片”……这些作品，仍然隐约感受到早年创作的痕迹。但这个展览中的作品和早期作品相比，变化也是明显的：过去更倾向于为破而破，为反叛而反叛，为残缺而残缺；而现在的这批作品，经过数十年历练，过滤掉了当年略显冲动的少年意气，而着意于脱尽铅华的泥痕火迹，着意于文化的积淀感、历史的苍桑感、民族的归属感、身体的参与感。
当年，吕品昌陶艺创作的起点就是把陶艺做“坏”，这是否意味着他不喜欢陶艺才要去背离它呢？不是，吕品昌几十年来始终都没有离开陶艺，他对陶瓷材料怀有深深的敬意。例如他的《太空计划》，一般人可能会疑惑，古老、脆弱的陶瓷材料跟高科技的航天飞行器关联在一起，搭不搭？殊不知，陶瓷是一种最能耐高温的材料，宇宙飞船的表面，都会采用高科技的瓷片贴在表面，唯有它才能抵抗极度的高温。明白了这一点，应该就能感受到作者蕴含在作品中的用心了。正是因为深深地热爱它，吕品昌才不破不立，才去质询它、挑战它、甚至破坏它。这一切，都是为了将陶艺引入一个更广阔的天地，获得更多的可能。??“我欲成全你，所以毁灭你；我爱你，所以伤害你。”
三、“众里寻他千百度”
在所有的艺术家中间，陶艺家可能是最容易产生宿命感和神秘感的。这个古老的行业，一直有祭拜窑神的习俗，还有许多神秘的禁忌和传说，几乎每件传世名作都伴随着一个神话。不是陶艺家迷信，是这个行当里确实有奇迹，而奇迹的存在是信仰最强有力的理由。吕品昌的老师周国桢先生的代表作《雪豹》的诞生就是一个典型的例子。有一次，他正烧制一只高温釉的豹子，温度到900度时，突然停电，无奈，只好关闸回家。第二天，当他打开窑门，如同发现了”天外来客”，釉色在900度的温度下，经过分裂、聚缩，产生的龟裂肌理与豹皮外表如此契合，宛如天成。于是，名动天下的《雪豹》诞生了。吕品昌正是从陶艺创作中的偶发和意外效果为线索来总结陶艺特点的。他在《陶艺特质论》中，总结了陶瓷材料的三个特性：制作过程的间离性、烧造的创造性、变质的泥性。 顺便说一句，在我见到的陶艺文章中，吕品昌的对陶瓷材料特质的分析堪称最为准确、精当，也最为深入，由此可见他理论研究的能力。
吕品昌的研究表明，陶艺创作一半靠人，一半靠天（火），窑变使陶艺创作的最后结果充满了不可知性，谁都无法逆天，所以陶艺家和其他门类艺术家不一样，他们对作品的控制只能是半程的。正因为最后的结果可遇不可求，陶艺家才不可以自暴自弃，听天由命；如果放弃，意味着什么都没有；唯一可做的，就是尽人事，听天命。如何才能尽人事？就是让技术更稔熟，更精到；在心理上更有耐心，更有韧性，更能接受失败，更愿意从头再来。这应该就是陶艺家的心理逻辑，也是陶艺这个行当给每个从业者的馈赠。
吕品昌的创作就充分地体现了这个特点，某种程度上，他是个技术主义者，他对技术非常讲究，对制作过程非常在意，对动手能力非常注重，这是他一以贯之的特点。当人们认为“陶瓷性”就是“干净”的时候，有人说，干净是一种能力，它体现为熟练、一笔到位，干净利索。那么，对吕品昌倡导的缺陷肌理而言呢？我认为它更需要能力。“干净”的熟练、一笔到位是可以通过千百次地训练出来的，最后成为一种熟能生巧的常规技能；而创造性地利用残缺、不完整来达到作者想要的效果；以及将错就错、急中生智地挽救创作中没有预想的问题，更需要想象力和创造力。打破常规，创造新的方式，需要更多非常规性技术手段的跟进。其中道理就跟“成佛容易成魔难”的说法是一致的。 吕品昌就是在不断挑战传统陶艺的技艺，挑战烧造的极限的过程中，不断磨练、提升自己的创造力和技术能力。
参展作品中的《金砖》用的是被称为钢玉瓷的新材料。吕品昌在泥浆铸造中加入了泡沫、纸张等易燃材料，经高温烧制后，泡沫、纸张融化，形成作品中人们看到的孔洞，不规则斑点等等。对《金砖》这样作品，可谓“内行看门道，外行看热闹”。细品起来，很多讲究。 “金砖”曾经是古代宫殿建筑的材料，烧制起来成本高，时间长，经半月烧造后，还有后续复杂的加工，才能达到应有的坚固度。吕品昌的《金砖》无意复古，而是后人对历史的感怀和叹喟。吕品昌的《金砖》因是实心铸造同样需要一个漫长时间的烧制过程，不光需要等待，还需要做好烧成结果的各种心理准备。人们对他《金砖》的感受是复杂的，一方面，它不像古砖那样，平整、光滑、坚实，反而是坑坑洼洼，满目疮痍，仿佛面对历史的废墟；另一方面，透过这些“金砖”又能依稀地感到一种往昔的华丽和辉煌。
在展览的第二板块中，以卷泥方式创作的《触摸世界》，将盲文《社会》课本的每一页，烧制出来，这也是烧成难度极高的工作，洁白的泥片薄如纸张，上面还刻有凹凸圆点，充满了触觉诱惑。它需要的精细和耐心，需要对烧造温度的微妙掌控，其难度是行外人士所难以想象的。
再说《阿福》系列。可能很多人都会提出这样的问题，吕品昌为什么要持续不断地创作《阿福》系列？有人从吕品昌的创作转型，从民族、民间的角度，从传统文化的角度来进行解读。除此之外，我想还有一个角度，这就是技术的角度。他为什么一直做《阿福》？这是他进入雕塑界的投名状，是他的看家本领和绝活，是他在雕塑界里的独特性。和雕塑的塑造不同，“阿福”采用的是陶瓷泥片造型技术，这是一种比较原始的方式。塑造人物时，先打一个泥筒，然后用手在里面不断搅动、扩张，让泥筒的外部形态逐步呈现，渐渐饱满，因此，吕品昌创作的阿福都是浑圆的，饱满的形体。吕品昌的学生上海美院的罗小平也擅长这种卷泥片的方式，创作了许多当代雕塑的作品。所有的技法，只要有它的特色，就会有它的局限。泥片成型的作品，最难的是经受高温烧制的考验，它要保持适度的中空和壁厚，才不至于在窑内高温中爆裂变形；另外，泥片的厚度和火候掌握不好，又会在烧制中变得偏平、坍塌。我们看到的每一个“阿福”，形态似乎大同小异，实际都是特定的“这一个”，每一个对作者都是一种挑战。吕品昌经常在国际进行学术交流，一次在德国慕尼黑美院做示范教学，当场给外国学生以卷泥片的方式展示等大人体的塑造，他胸有成竹，一气呵成，让现场师，生一片惊呼。
吕品昌进入雕塑界之后，论及塑造，其中高手如林。“拿什么奉献给你”？雕塑界擅长的是人物塑造，尽管吕品昌也具有学院塑造深厚的功力，但他从陶艺而来，展现雕塑界所没有的绝活才更是他的优势。还是钱绍武先生眼光老到，一语道破其中玄机。钱先生1994年在吕品昌中国美术馆举办的个展研讨会上说，雕塑上我们很重视“离心力和向心力互相抵消的空间”，在平均的大气压中，一个生命要表达出来，必然从一个点向外扩张，成为一个饱满的形态；而大气则不让它发展，把它往里压缩，正是当两种力量形成平衡，压也压不进，涨也涨不出的时候，成为生命体最好的表现形态。钱先生认为吕品昌另辟蹊径，用陶艺卷泥片的方式，达到了雕塑所追求的效果。由泥片卷成的浑圆造型，形成一种涨力；同时他又从外部施以明显的压力，把它压缩在一个最简单、概括的大形中。这样，“阿福”把一种浑朴、原始的力量表现得很充分，很深厚、很有力度，又很概括。 这就是吕品昌为什么要反复做“阿福”的重要原因。他更感兴趣的是艺术本体语言的拓展和创造，关心陶艺语言和雕塑语言之间的融通。《阿福》是一种炫技。一方面为了将陶艺造型语言逼向极致；另一方面又尝试“阿福”在雕塑中的可能性。一个经陶艺训练出来的艺术家，天生地相信技术，崇尚动手能力。手头功夫不好，活不好，说什么“观念”都没用。这一点应该深深地影响了吕品昌。
四、“鸟儿愿为一朵云，云儿愿为一只鸟”
这些年，雕塑界津津乐道的一个话题，就是“景德镇陶院现象”。指的是景德镇陶瓷学院培养的一批学生，走向了雕塑界，成为中国当代雕塑中坚力量的现象。其中的代表人物有：吴少湘、杨剑平、吕品昌、蒋志强、秦璞、夏和兴、许正龙、何镇海、罗小平、刘建华、蒋铁骊、李学斌……等等。为什么在一个地理位置相对偏远，文理兼有的大学，几十年来，会陆续出现了这么一大批优秀的雕塑家呢？“陶院现象”是陶艺和雕塑之间打破边界，学科融合的大趋势所产生的结果。过去的陶院专业指向很强，以陶瓷作为专门学习对象，它的教学组织和基础训练主要是围绕着陶瓷来展开的。当代雕塑的兴起，它对材料的重视和拓展，极大地释放了陶艺专业的潜能。陶院培养的艺术家对材料的敏感和重视，本身就是他们的立身之本。从陶院走出的雕塑家一旦打破了工艺性和装饰性的限制；打破了平面空间和立体空间的限制；打破了陶瓷材料和其它材料之间的限制；会得到巨大的反弹力量。另外，陶瓷与中国传统文化有着天然联系，陶院的专业教育，本身就深深打上了传统、民族、民间和地域的烙印。当陶院群体和其他艺术家共同站在当代艺术平台的时候，他们更注重当代艺术的本土性，这也是他们的先天优势。 还有，陶院艺术群体在整体上呈现出一种质朴、自然、务实的气质，具有一种低调无华，拒绝玄虚的品格。由于陶艺的训练，加上陶院的教学传统本身就是设计与雕塑不分，所以，他们更愿意钻研技术，注重动手和制作，强调细节，重视作品的外表效果；他们更有耐心，更愿意反复试验，更能接受试错……
当陶院的艺术家纷纷走出去的时候，也有许多艺术家纷纷想进来。当今艺术界，当一个人想尝试新材料的时候，他们的首选几乎都是陶瓷，无论雕塑家、画家也是如此。现在，国外艺术家对景德镇陶院的迷恋程度远远超出所谓的“八大美院”，这些年景德镇陶瓷学院发展让人刮目相看，特别是它国际交流的深度和广度，在艺术院校中一马当先，处在领先地位。当“景漂”成为一个热词，当陶艺和当代艺术的跨界终于呈现出了双赢局面的时候。景德镇陶瓷学院输出的这些雕塑家，不仅没有影响它的发展，反而，它在陶院学子的反哺中，在跨界交流中不断获得了新的能量和机会，形成了良性循环。
在“陶院现象”的艺术家群体中，吕品昌是其中最具典型性的代表。在这个群体里，有的人不过是不时用陶瓷为材料来做当代艺术；有的人从此告别了陶艺。吕品昌的特殊在于，他必须自觉面对陶艺和雕塑两方面的问题，以推进它们的融合为使命。 1995年中央美院迁出王府井，为适应学科发展和改革需要，将吕品昌引入央美雕塑系并率先创办了陶瓷材料工作室，将陶瓷引入央美雕塑的教学体系中，这在雕塑学科的历史上，是一个划时代的事件。当时，仅有国美雕塑系的李秀勤在1993年请国外艺术家来开设过金属焊接课程，至于专门设立材料工作室，吕品昌是第一个。这个举动掀起了雕塑教学的“材料革命”，推动了雕塑新的学科体系的形成。如果说金属材料课程是从国外引入的资源，陶瓷材料课程则是立足于本土资源的发掘；如果说1992年的【杭州当代青年雕塑家邀请展】代表着雕塑家群体当代意识的觉醒，那么其后的高等雕塑教育中的材料教学，则是当代雕塑进入教学体系的开始，它的意义可能比现在几个当代雕塑家更加深远。材料的进入，打破了几十年来中国的雕塑系就是“泥塑系”的一统天下，给雕塑艺术注入新的媒介语言、新的雕塑材质。更重要的，是带来了新的感受方式和思维方式。1997年隋建国主政雕塑系后至2002年中央美院搬入花家地校区，陆续又配齐了包括陶瓷在内的石雕、木雕、金属锻焊、青铜铸造、综合材料六个材料工作间，率先完善了材料教学的体系，引领了中国各美院的雕塑系的学科格局和专业模式。
这些年过去了，包括陶瓷在内的材料进入雕塑系统之后，成效如何呢？央美雕塑系曾组织了两次全国性的材料教学研讨会，可以看出，材料教学的大格局已经形成，它不仅得到了全国雕塑教育界的共识，而且在雕塑教育体系中扎下了根，并且成果累累，不断完善。根据笔者多年参与中央美院的教学、研究生答辩、各种展览的感知，目前央美雕塑系同学的材料创作，尤其是吕品昌主持的第四工作室同学的创作成绩斐然。在历年研究生答辩中，关注材料，撰写材料方面论文的同学位居前列。这些年央美雕塑的毕业作品和其他院校一样，材料创作始终是经久不衰的热点，其中，陶瓷材料占据了相当比例。连续举办了十二年的“曾竹韶雕塑艺术奖学金”作品展，是目前国内最有影响力和公信力的雕塑毕业生作品展。在这个展览中，央美同学的获奖数遥遥领先，其中雕塑系第四工作室同学的成绩非常突出。
当代艺术的发展趋势，不仅促使不同艺术门类的跨界融合，还致力于推动艺术走出校园，走向社会。吕品昌主政雕塑系的十二年间和雕塑系师生一起，做了大量的社会工作。如推动“曾竹韶雕塑奖学金”作品展落户大同；筹建大同中国雕塑博物馆；举办大同国际雕塑双年展；举办大同金属创作营；太原国际青年雕塑创作营。近些年，还重回景德镇，在他的努力推动下，中央美院在陶溪川成立了陶瓷艺术研究院、成立了中央美术学院陶溪川美术馆；这些机构在景德镇开展了围绕陶瓷艺术、当代雕塑等一系列学术展览和研讨活动；举办景德镇国际公共雕塑邀请展等等……中央美院对景德镇这座城市，对陶艺的介入，为活跃当地的陶艺创作和研究，提升学术水准，起到了至关重要的作用。吕品昌的这一类社会工作虽不是直接的艺术创作，但它们和他艺术追求的目标有着内在的一致性，它们所反映出来的趋势也是一致的，这就是融合、交流、打破边界，资源共享。
大时代决定了一个人的作为，一个人的作为又印证了时代的趋势，纵观吕品昌几十年的“泥痕火迹”，无论是艺术创作、理论研究、材料教学还是社会工作，无不说明了这一点。
2020.7.18
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