景观里的历史与乡愁
吕品昌访谈录
Cí：您最近主要在进行怎样的创作？最新的一些作品是什么？
吕：由于我目前在中央美术学院雕塑系担任教职工作，教学面比较宽，除了陶瓷材料表现的教学课程外，还涉及一些雕塑基础课和创作课。我的个人创作还是以陶瓷材料为主，围绕我过去的几个系列在进行，包括“中国写意”、“阿福”和“遗迹景观”系列。除此也有些不成系列的创作，去年我用非常精致的瓷质材料，以卷泥的方式做了一件作品“触摸世界”，是以盲文的题材强调触摸感的一个作品。我的有些作品是为了某一个展览或者某一个选题需要来做的，而有一些作品是有特定指向或相对独立的，是对某个社会现象或特定事件的个人思考。这几个方向的创作都将有一个延续。
Cí：您提到的“触摸世界”是一件强调触感的作品，这跟您以往的创作有什么不同？
吕：这是我对当下社会高度平面化和视觉化的一个反思，因为现在我们都通过电脑来接触事物和社会，而失去了以往人们之间那种面对面的、深入的、亲切的接触，而盲文恰好是盲人通过他的手来触碰和感知世界的一种媒介。我认为这个世界还需要靠人与人之间的交流、感受和触摸才是更真实的，因此我希望通过这件作品能唤起人们对真实接触的感受，而并非一味地依赖网络的虚拟感受。这件作品是一本盲文《社会》课本，将里面所有的文章制成模具，再用陶瓷的方式“印刷”制成，以一条苍白无力的道路来展示??也就是盲人认识社会的一条道路，每篇文章都会告诉你去怎么做，这些文章共同构成了“社会”。
Cí：可否将您的作品理解为是对现代性的一种反思或者向中国传统文化的回归，因为中国传统的艺术品鉴方式是要靠触摸去感受的，而现在很多艺术品开始以数字或虚拟的方式呈现，这跟以往的“把玩”是背道而驰的。
吕：对，这是一种回归，需要人们去关注真实的东西。
Cí：您最近还有关于太空的一些创作，能跟我们谈谈吗？
吕：我的“太空计划”系列实际上已经创作了很长一段时间。随着中国科技成就的不断深入，我的创作是一直伴随“神舟飞船”的发展进程来进行的，以一种艺术的方式呈现，用抽象的形态，主要是一些抽象的飞行器，你能从其中看到神舟五号或六号的影子。如果让科学家来看，是经不起推敲的，会认为是艺术家的臆造，但这传达了我对这个事件的认识和看法。
Cí：您为何试图用陶瓷质感去表现金属质感？
吕：为什么我要用陶瓷的方式去介入这个事件的表述，是因为上太空的物质是跟陶瓷有关系的，陶瓷是最耐高温的，所以飞船的表面都贴着非常耐高温的瓷，是一种科技含量很高的瓷，只有它才能进入外太空。因此陶瓷在未来飞行器上的应用将会是非常广泛的，起着决定性作用。据我所知，美国的阿波罗号飞船就是因为上面的陶片没有粘好掉下了一块而引发了爆炸，由此可以看出陶瓷对飞行器金属外壳的保温隔热非常重要。为此我的作品就是要表达陶这种古老的材质在当今科技中不可忽视的贡献。
Cí：是否也是因为脱胎于泥土的陶与人类息息相关，所以这样一件作品代表着人类对宇宙的探索和求知？
吕：也可以从这个方面理解，因为陶是非常自然的物质，是与人类结合得非常紧密的一种材料，在进入太空时，正表达了人类本身的力量。
Cí：您个人的几个系列作品将来会有哪些延续和突破？
吕：这几个题材我目前在尝试用不同的材料做，除了陶瓷，还有金属、石头和一些综合材料，这里面还有很大的空间值得我去思考和创作，通过不同材料的介入，使得这些系列在形式和语言上都有创新和突破。
Cí：您的“阿福”系列为何都呈现出一种夸张或粗线条的形态？
吕：“阿福”题材来自民间，表达了我对中国传统民间文化的认识，当时我在无锡念书时对当地的“阿福”这个形象特别感兴趣，从里面汲取了不少东西。我作品中的这种非常胖的“阿福”形象，一方面来源于民间对“福态”的一种通俗的意象性表述，还有就是技法的自然再现，这种形态是在创作过程中技法的一种自然流露。我采用了制作陶瓷时最原始的一种方式在做这个作品，用泥片的方法。我先打一个泥筒，然后用手在里面不断地扩张外部的形状，就形成了饱满的外形，而这种胖乎乎的形象正是陶瓷技法的自然衍生，于是就有了这种饱满的体形。
Cí：好像跟汉代陶罐的形态挺像的。
吕：是的，在我看来，这其实是写意的作品，是一种中国传统文化里意象性的东西，不是纯粹的写实的方式。
Cí：我注意到您的作品里有一系列是拉着二胡的人物形象，这是否也是您无锡情节的表现？
吕：由于平时较忙，在工作的室时间较零碎，就做些小东西玩玩。这些30到40公分的小雕塑形象其实做的都是我自己，用不同的材料来表现，有石头、朽木和金属。而这些材料都是我在国外游历或出差寻觅来的，其实我在做一种经历，我一直在思考我是一个什么样的人？在这个社会里扮演一个怎样的角色？今后又会去向哪里？因此我经常会把自己置于某个历史或未来的情境下去思考这个问题，这些作品里的我会是一些不同角色的人物，比如文人、憎人、学者和艺术家等各种形态的我。
Cí：那您认为中国民间艺术对当代陶艺有何启发和借鉴？
吕：我觉得中国陶瓷艺术发展到今天其实应该更多地从其发展的源头??民间艺术去考量，以往很多人会把中国当代陶艺的发生和发展归结于受西方的影响，甚至在很长一段时间里不少人都在按照西方的模式思考问题。这几年随着中国政治经济实力的不断增强，也需要文化个性的东西出来。当代艺术家应该从我们几千年的文化里去发掘和应用传统艺术语言和形式，从里面汲取营养和精神。这涉及一个转化的问题，我们不能完全复制民族民间的东西，每个时代都有自己的烙印在里面，应该有思考和探索的东西留下来。
Cí：所以您将自己置于作品中的一种历史反思是借鉴了中国传统“文人画”的精神，将自我精神思考放在作品中呈现出来，不一定要表达某种形象或形式，而是传达某种精神?
吕：对，是历史情境里的个性化思考。
Cí：您的“遗迹景观”系列对现代文明做了哪些观照？
吕：我的这几个系列其实都是跟中国文化相关的，像“阿福”是从民间的角度切入，而“遗迹景观”可能更多地偏重抽象陶艺语言形式的探索。从宏观角度描述中国文化。在形体形态处理上，我注重在内外空间的穿插流动，留给观众以想象的空间；在表面肌理效果的把握上，我尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达我在现代文明条件下对中国传统文化的那种既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂情感体验。
Cí：您对中国传统文化的这种感知和把握以及强烈的表达诉求，是基于您对西方文化入侵的反抗还是跟您个人的艺术创作经历相关？
吕：其实我是比较早的去做当代形态转换的一个艺术工作者，我1985年读的研究生，专业是陶艺，据我所知我是中国第一个读陶艺专业的研究生，正赶上了中国美术“85新潮”的时期，中国的当代艺术非常活跃，我也受到了影响。在那个时期里我做了很多反叛性的创作，那阵子我可以算是反传统的急先锋，尽管我是在景德镇，但创作是非常颠覆的，我会把很多传统的东西砸碎，然后创作出新的艺术形象，比如把一个非常传统的造型碎片化。当时也做了展览，有一些影响，这个影响是由外而内的，当地人对我的创作是不太能理解和接受的、更是不屑一顾的，因此我都在外面做展览，引起了一些批评家和理论家的关注，得到了很多类似“反叛传统旗帜”的评论，一下子受到了很多关注，当时陶瓷领域整个的氛围还是非常沉寂的，先锋的实验的探索很少。不管怎么说，当时对陶瓷的实验性探索，却使我找到了我后来愈益认为有必要的、深入陶艺的一个具体切入点。这个切入点对我后来艺术面貌的形成是至关重要的。
80年代末几次出国经历也改变了我对现代陶艺术的认识。我去了日本、香港，这几次旅行真正让我对西方的东西有了一个比较直接的了解和认识，我发现他们的东西也并非是过于随意和无技术含量的，恰恰相反是非常讲究技艺和材料的。
研究生毕业后，我获得了一段宝贵的修养时间，开始慢慢思索一些问题，也有机会寻访一些陶瓷产区、博物馆并考察西北的古文化遗迹，潜心探究中国古典艺术以及民间艺术的文脉传统。我力图在陶艺语言中融合民族文化的意趣，并注意到纯化语言的努力应置于非形式主义的视野中加以思考，在不割形式与意蕴、创新与传统、艺术与文化相互联系的前提下把握艺术的自律性。这之后，我先后去了河南禹县、福建德化、江苏宜兴、安徽宁国等地做陶。
在之后的创作中，我有意识对随机性因素造成的陶艺形态散漫自在倾向加以控制，并进一步发展和强调了材料语言特质，创作了一系列后来统一命名为《中国写意系列》的作品。在作品中，我强调了形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化。
当这种基于文化历史视野的再认识、再创造的“纵向延展”初尝成果之时，我意识到：民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不该忽视又不必虚夸的积极性因素，在沉静中潜心品度本土文化的文脉传统势必给艺术创作带来活泼生机。在随后的几年中我继续着《中国写意系列》的创作，同时创作了《阿福》系列和《遗迹景观》系列的作品。
Cí：您到了中央美院以后，这种学院派的规制对您后来的创作产生了什么影响吗？
吕：中央美院的学术氛围是非常包容和开放的，学院是极其鼓励并尊重个人的创作的。95年我进中央美院时是没有陶艺材料工作室的，工作室的建立并开展教学是当代陶艺发展中非常重要的一件事。这标志着现代陶艺作为一种现代艺术形态已被广泛接纳和认同，同时也象征着陶艺教育在中国正向着深广的层面发展。
我们的教学立足点是非常明确的，没有去做实用性和生活化的东西，而是用陶瓷这个媒介来进行纯粹的艺术创作，表达思想和观念，我们在教学过程中也始终贯穿了这个思想。
Cí：您提到您曾经去日本学习交流，我们也知道当代日本的陶艺在国际陶艺领域有非常大的影响，您认为日本陶艺界对自身文化的保护和传承有值得中国陶艺发展借鉴的东西吗？
吕：我是87年去的日本，当时是参加第三届日本“美浓”国际陶艺展，这是一个在国际上已经做的很有影响力的展事。我当时是代表国家去的，算作考察。通过了解和观察，我发现日本做的最好的一点是，他们对传统保护得特别好，不会一窝蜂地扎堆去做某件事情，陶瓷传统技艺和工艺都有完整的传承体系，做得非常到位。他们也鼓励艺术面向当下和未来做一些新的创作，这一块日本也走得很远，出了很多国际级的现当代陶瓷艺术家。其实中国的传统技艺是最丰富的，日本的传统文化很多都来源于中国，然而他们在保护、传承和对外传播上都做得很好，以至于在西方人眼里日本才是东方文化的代表。回来说到中国传统瓷器文化，几千年流传下来的样式太丰富了，只要稍加整理都是了不得的，只是我们一直没有当回事，也没有很好地传承，导致很多都丧失了，加上在传统文化被破坏而产生了民族自卑感后，很多真正有价值的东西都被我们淡忘了，这非常值得我们去反思。
Cí：可不可以这么说，中国文化的断裂一方面造成了对自身文化的无根的漂泊感，另一方面西方文化的涌进又会使我们产生迷茫和盲目，反而不如日本他们文化根基扎实而更能走到世界的前沿。
吕：我觉得这就是一个经济实力和文化自信的问题，日本在上世纪七八十年代经济是最发达的。而中国这些年随着经济的发展，民族文化自信心也在逐渐增强，中国文化博大精深，需要我们几代人去做这个回归。
Cí：您在教学过程中，会要求学生更注重对传统文化的学习沉淀，还是更希望他们去创新呢？
吕：在教学中我不会刻意去告诉学生一定要去用哪个方式和手段来进行艺术创作，但有一个举措是我会把学生带到景德镇去，呆上几个月甚至更长的时间，去让学生了解中国瓷器文化传统工艺和丰富的表现形式，这些东西自然而然会进入他们的考虑范畴，我还是鼓励青年艺术家去分析思考和使用这些东西的，用非常个性的手段去进行表达和创作，使用自己的语言进行艺术表述，这是我鼓励的，但我不会强求学生一定要用传统的符号表达，而是希望他们去继承传统的精神内核。
Cí：我们知道，现代艺术就是一个“祛魅”的过程，将其中神圣的东西去除而表现真正理性的部分，我注意到您的作品中有不少是领导人的雕塑，您是怎样将其置于这种现代语境下的？
吕：我没有做这方面的尝试，不会把领导人或英雄的肖像当作一个题材恶搞或丑化。领袖肖像作品我也做但都是纯粹的肖像。当下借用领袖和英雄肖像来做当代艺术的人很多，希望借此来表达对这些偶像的重新认识，我不赞成这里面有些过于夸张或者诋毁恶搞领袖形象的艺术。曾经有一阵很多艺术家是受到西方波普艺术的影响，而现在也逐渐意识到了这个问题。
Cí：您最早是学雕塑的，后来转向对陶艺的创作和研究，而现在陶瓷的艺术语言在您的雕塑作品里会有哪些借鉴和反思？
吕：我在大学学的雕塑是美术学院体系的雕塑?但这个体系的教学还是有区别的，原来在学校学习的小型雕塑实际上是属于工艺美术的范畴。为此我过去一直在做小的作品，这训练了我对雕塑作品更精致的把握，后来到了中央美院后会创作一些大型雕塑，而与学院派相比，我的创作过程相对放松和活泛。当时我们在创作中国人民抗日战争纪念的大型群雕时，有幸参与并完成要求两件作品，这是一次难得的机遇。钱绍武先生看了我的群雕创作稿有一段评论：“品昌的稿子形式和构图跟我们的真的有些，看着更轻松活泼也更有整体意识，还更注重感觉的把握，雕塑的表面效果里感觉的东西保留得多一些，大概与学工艺美术有关。”这就跟我从事陶艺创作有关系，陶瓷是更注重表面质感和制作过程中的那种美。我认为这是两种不同的风格。美院训练出的人都相对严谨的，是从里面做出来的；而陶艺制作更强调的是自然流露，表达的是材料特质。
Cí：您所说的自然流露体现在您的陶艺创作中是否会留下一些制作过程中的痕迹？
吕：这就牵涉到雕塑和陶瓷的区别了，做陶是把陶瓷当做一种终极材料在制作，当你完成陶瓷的塑造和表现后，人和泥土交流的痕迹都留在了泥土之中，再经火一烧就形成了终极材料。而对于雕塑而言，制作出来后还要经过好几次的翻制，而随着这种翻制，人和泥土在制作过程中的痕迹便随之丧失了。材料的直接性和终极性决定了不同的表现方式，陶艺会更强调艺术家对材料积累的感觉，这也是区别于其他材料的一个重要方面，因此要把它表现出来。陶艺跟其他艺术的根本区别在于它的创作带有偶发性，一个是制作过程中的偶发性，你会发现这个很好于是把它留下来；还有一个是不受人控制的，与人的思想和感情是隔离的，就是这个作品进入窑里烧制的时候，这个过程是不受艺术家控制的，不管采取什么特殊的烧制方法，你根本就无法想象烧出来会是什么状态，其中会有艺术家一个漫长的心理期待过程，而这种偶然性正是陶瓷的魅力所在。
Cí：这是否也体现了道法自然的中国传统文化精神，而不像西方艺术追求对作品的精准和理性的把握。
吕：你这么理解是对的，就是中国传统文化里讲究的与自然相融合的境界。
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