回返与再造
--吕品昌的雕塑
黄积鑫，中央美术学院艺术理论博士生

一

　　20世纪充满变革、焦虑、激情与渴望。东西文化激烈的碰撞交锋，摧枯拉朽的力量震撼人心。21世纪作为20世纪的延续，在全球化的压力下，一些重大的挑战在新时代继续存在。在此背景下，中国的知识分子和艺术家内心情愫复杂，他们都将面临一个沉重的问题：我们将何去何从？
　　无疑，此问题不容回避，时刻徘徊在有志之士的心头，考验着他们的才能与智慧。
　　在此种时代氛围里，雕塑家吕品昌脱颖而出，留下清晰的印记。
　　20世纪80年代是吕品昌的成长期和准备期，他艺术思考的方向和创作路径由此奠定。封闭多年后，改革开放使国人面对各种思潮应接不暇的涌入，而倍感无所适从。他们如同柏拉图笔下刚走出黑暗洞穴的人，尽管拥抱光明，却也被阳光刺得头晕目眩。一时间，艺术家们焦虑之余，纷纷追新逐异。彼时，艺术家刚刚走出政治压倒艺术的氛围，回归艺术形式创造本身。雕塑家也在不断探索形式试验，推陈出新，以突破长期笼罩的主题性创作写实风格。吕品昌的“啼声初试”也难脱追新的氛围，他坦陈“在整个八十年代都在做实验性探索的东西，摆出一副与传统决裂的架式”。尽管作品在当时破受好评，吕品昌却隐隐感到不满足。1989年日本之旅对他的冲击，成为他重新抉择道路的契机，他决心深入挖掘汲取传统中的宝贵养料。
　　思想家柄谷行人在反思日本现代美术时曾评论道：“西洋派恐怕饱受着似是而非的苦恼吧……因为日本那些看似先锋的、反传统的工作在西方仅仅被认为是模仿，而回归传统派反而是貌似先锋的。这一问题延续至今。譬如在日本受到尊崇的西洋派，在西方则没有任何价值；而某种形式上受到西方好评的艺术家，实际是向传统派回归的，因为后者反而似乎是前卫的。” 尽管此种现象很大程度是西方人“东方主义”式猎奇猎艳的眼光所致，但创新与传统之间的辩证关系也着实值得中国艺术家警醒和反思。
　　吕品昌的转向或回归，并非为迎合西方人的眼光，而是不满于自己实验探索的成果，觉得此时的作品仍然缺乏更强大动人的生命活力。正如柄谷行人的提醒，一味追求前卫，而不展开“自身内部的原理性对决” 只能一时炫人心目，却无法持久。吕品昌的回归，也应放在进行“自身内部的原理性对决”的视角上考察。
　　传统元素要想在当代焕发生机，断然无法照搬硬套，否则易沦为肤浅的符号挪用，必须对其进行排列组合的新操作，在其内部展开新的配置和增强。

二

　　身处思想家所说的“混杂现代性”框架内，中西古今之争，已无法简单地以单一的关系和鲜明的界限来考量。这种争论背后有复杂的纠缠和关联，同时也有融合与借鉴。因此，对艺术家来说，现存的一切都应成为他自由取用的资源，成为他创造的支点。
　　吕品昌的作品穿越在传统与现代之间，蕴涵着对艺术传统与当代情境的多重思考。他的雕塑仍执着于人与物的形象塑造，孜孜以求地探索和拓展材料的呈现方式，且不忘与当代社会的互动。
　　《阿福》系列最初诞生于上世纪80年代，它的造型糅合了中国传统雕塑，尤其是民间工艺里的人物形象，并进行剧烈变形，同时也借鉴了原始艺术和西方现代主义艺术的夸张。于是，憨态可掬的形象由此而生。乍看之下，这样从头到脚都肥嘟嘟的人物造型，违背了西方经典人体雕塑突凸显肌肉的力与美的原则，甚至对中国传统雕塑也是某种程度的“冒犯”。但恰恰如此，吕品昌却展开了“自身内部的原理性对决”，他将目光倾注在不同于西方审美习惯的本土传统里，对传统中某类富有特色的人物形象进行强化，例如将人物的肥胖倍增到夸张可笑的地步，而新鲜的气息扑鼻而来，令人眼前一亮。此外，吕品昌又用微妙的手法清除了民间工艺中人物形象中的猥琐和鄙俗，使其庄谐并存，得以登堂入室，为人喜爱。吕品昌绝不满足于亦步亦趋地追随西方艺术家的步伐，而是深入传统艺术内部，以传统资源为基础创造出新奇且个性鲜明的人物形象。就材质和创作手法而言，吕品昌在《阿福》系列中也进行了多种尝试。《阿福》系列里既有陶瓷烧制，也有青铜铸造而成。不同材质造成雕塑表面肌理各异，有的光滑如镜，有的斑驳坑洼，甚至裂纹丛生。肌理的不同，带来的触感效果和视觉效果各不相同，但它们自身都达到了和谐。吕品昌的《阿福》系列尽管形态各异，材质多样，但仍保有一种均衡的力度，肥胖体态的略微痉挛，带来的不是冲突的压抑，而是十足的天趣和幽默。《阿福》系列不是对世事人情的嘲讽，而是用形象本身存在的喜感，去抚慰焦虑的现代人，让他们会心一笑。这是另一种隐含的“艺术介入社会”，它以审美为力量。
　　《中国写意》系列，顾名思义，作品带着鲜明的中国色彩和意象。这是吕品昌从上世纪80年代未开始一直延续至今的创作主题。吕品昌试图利用陶瓷和青铜等材料，用简练的构成，重构中国知识分子的生活情境。不论是欣赏假山石，还是树下独坐抚琴等众多生活场景，吕品昌以传神的人物神态，结合材料本身的特性，营造出相应的氛围，进而再现出传统文化生活之魅力，将人们的目光吸引到淡雅而闲适的生活方式里。《中国写意》系列组合人与物，吕品昌在选择材料时往往不拘一格，因物制宜。例如，他曾经在美洲旅行时得来一段漂浮在海边的木头，因钟情于其肌理久经风雨所具有的沧桑感，吕品昌专门制作一尊青铜僧人雕像。这段现成的木柴，变成僧人打坐的场地。《中国写意》系列已进行了近三十年，吕品昌将自己也融入雕塑所描绘的生活。在他最新的一系列作品里，人物不再是模糊不清的无名者，而是他本人。他将自身的形象，置入《中国写意》系列。这既表达了他的生活愿景，及浓烈的文化情怀，也意味自我调侃，将自我作为作品的角色，亮相在一个个场景中。此系列有一件作品《中国写意NO.44》，尤为令人挂怀：“吕品昌”蹲在地上，全神贯注地凝视身旁一大堆陶瓷残片。这些陶瓷残片是吕品昌的收藏，它们全部来自古窑，多已残破不堪，不少在当时就已烧坏，一出窑即被扔弃。它们已存在了数百年，孤独破碎，一问世就无人问津，属于“无用之物”。但是，在吕品昌的巧思之下，它们成为某种意义的现成品，重新回到艺术中。它们被烈火吞噬而变异的身体，还残留着釉色，沾带着泥土，在在讲述物的遭际，深邃且悲怆。吕品昌的《中国写意NO.44》，是对自身曾无数次寻访陶瓷并观察残损碎片的模拟，凝聚了他对废墟美学的独自体悟。另一方面，是他在知天命之年对自身艺术源头的回溯与致敬。那种专注与深情，夹杂着对时光流逝的感喟，十分动人。
　　《太空计划》系列是别样的路径，吕品昌利用金属结合陶瓷工艺铸造出极为类似于飞行器的物体。吕品昌仿佛突然跳跃到一条陌异的轨道，从而打开了不同以往的可能。如果说他之前的《阿福》系列和《中国写意》系列，还能看出浓厚的中国传统文化与美学意蕴，《太空计划》系列就像一次成功的出走。它逃离了吕品昌惯常的艺术路径，将观众和作者自身带往陌生之地。这是吕品昌对自身可能性再度发掘的成果。不论灵感是少时的太空冥想，还是对时事的敏感，吕品昌的《太空计划》系列以独特的造型令人侧目。但如果造型接近真正的飞行器，即便只是巧合，仍会有种危险：因为相似，会令人质疑这样模仿的意义何在。我们也会因这种相似，而忽略了吕品昌的深意。不过，吕品昌只稍微改写了一个部分，就避开了危险的陷阱：真实的飞行器，浑然一体地光洁完整；而吕品昌的飞行器却有残损黝黑的舱身。锃亮冰冷的金属外壳，凹凸疙瘩的舱身，立即把人的思绪带往浩瀚的太空。吕品昌的飞行器是太空漫游后幸存的“尸骸”，我们看到的未必是曾经的意气风发鹏程万里，而是无言述说的惊心动魄。在电光火石的瞬间，与毁灭擦肩而过，永久地在飞行器上留下烈焰燃烧及不明物体撞击的痕迹。因此，《太空计划》系列彰显的不是人类科技对太空气势如虹的征服，而是宇宙的神秘幽深。
　　《触摸世界》是吕品昌“介入性”最强的作品。盲人的世界不可见，这种不可见是双重的：视力缺陷，使他们无法看见这个世界；他们的世界依靠触感认知，往往被视力正常的人所忽略。吕品昌将盲文课本制作成雕塑装置，意在唤起所谓的正常人对视力残缺者的关怀。一种触摸的文本，不再隐身于盲者的世界，它以视觉艺术来呈现，因陶瓷的质感，触摸的文本变得更可触。如此一来，就实现了观看与触摸的双向互动。
　　正如上文在描述《中国写意NO.44》时所提到，吕品昌受惠于陶艺，陶艺是他雕塑之路的起点，他在陶艺里下过一番苦功，也十分感激陶艺的馈赠，使其在技术和观念上做好了准备。在他历年创作的雕塑里，都可看到陶艺优势的发挥，他善于利用陶瓷材料充分的可塑性，以及烧制过程不可逆料的异变。同时，他还不时返回陶艺，在造型、工艺与观念上殚精竭虑地为雕塑拓展疆域。《金砖》系列和《捆绑的形体》系列是他的近期成果。
　　金砖是古代宫殿的重要建筑材料，备受帝王青睐，烧制工艺复杂且需耗时近百天，出窑后还得打磨油浸，成品后坚固若磐石。吕品昌的《金砖》系列，显然不可能在工艺上古代步金砖制作之后尘，而毋宁是对此种传统工艺的回顾和生发。金砖的慢工出细活，为科技昌明的当代社会所匮乏，吕品昌的《金砖》系列所费时间虽远不能和真正的金砖制作相比，但也需在窑中烧制极长时间。在烧制时，吕品昌常在窑边静坐守候，出神深思，他分外珍惜这难得的放松和休憩身心的时刻。他看着火焰，感怀世事。《金砖》系列并不求古代金砖的坚实，而是“反其道行之”，任其在火中膨胀裂变，恣意成形。与古代金砖的光滑密实不同，吕品昌的“金砖”表面布满小小的凹痕和坑洞。这些窍穴看似坑坑洼洼，错落无序，但却为“金砖”表面增添变幻的图形，有些像蚕蛹破茧后留下的躯壳，有些像一双双眼睛的凝视，有些像手指不断在材料表面触摸穿插后残存的痕迹，有些又像无数几何图形构成的抽象画。这一切延续了他一直以来对陶瓷缺陷肌理的研究，看似“无为”却又“有所为”，蕴含哲学深意。《金砖》系列抽象难解，近乎观念雕塑，但又着实和古代工艺有隐秘的关联。唯一可以确定的是，吕品昌回到材料和工艺本身，他借用传统工艺的手法和观念，对材料进行深层次的试验。
　　《捆绑的形体》系列本质上是《阿福》系列的后裔，它抽取《阿福》系列的某些细节，重新演绎。演绎的结果是作品变得更加抽象，形成一种极其简洁又流动的造型。《捆绑的形体》系列主要有两种材质，一为汉白玉，一为陶瓷。两者创作手法不同，但造型原则一致：对一段看似完整的材料雕琢或塑造，使其呈现为饱满、挤压、折叠的形态，让力度因造型而凸显。吕品昌充分利用汉白玉的光洁坚硬，对其雕琢和打磨，使之在静态中显现动态，我们仿佛看到多次捆绑的动作正在进行。温润如玉的表面令人喜爱，让人忍不住想去触摸。陶瓷材料的《捆绑的形体》拥有另一番风味，它延续着吕品昌八十年代就挖掘过的“缺陷美”。陶瓷在窑中高温烧制，材料时常发生难以掌控的变化，或出现新的色泽，或因不耐火而隆起开裂。按通常的逻辑，新的色泽或许会成为惊喜，而隆起开裂却常成为缺陷，正因存在这样的缺陷，烧出来的陶瓷往往出窑就被毁弃。吕品昌偏偏违背这一逻辑，常常利用高温窑火带来的意外，把缺陷开发成传统陶艺里忽略的美。在《捆绑的形体》系列里，陶瓷表面布满粗粝的裂纹，朴实而大方。陶泥更易塑形，吕品昌就塑造出更长且捆绑更复杂的物体。两种材质的《捆绑的形体》系列相对照，显现出吕品昌作为当代雕塑家对材料与造型的熟稔，同时不忘在具象与抽象之间试验，进而追问雕塑的根本问题：对形的雕琢与塑造。

三

　　吕品昌看重的是对雕塑脉络与技艺的把握，他深深地扎进传统耕耘，不疲倦地进行形象的塑造。另外，他又时常以作品叩问雕塑的本质和边界。最终，他创作出一批带有强烈个性和独特造型语言的作品。他的艺术创作，具有非常强的延续性，有的系列已经进行了三十多年，却仍有富饶的可能性在涌现，这既得之于他的技艺的多样，也受惠于对各种材料的摸索与掌握。
　　吕品昌的努力，正是对雕塑的当代处境及其路径追问的个人解答。他挣扎过，也迷惘过，但他从未忘记传统的丰厚与绵延。在他对陶艺和雕塑的推进中，对传统的思索和钻研充当其一直前行的动力。