在中国要当一个陶瓷艺术家可能是最困难的了。且不说一般人对陶瓷根深蒂固的审美情趣和审美心理在短期内不会骤变，就是有志于陶瓷艺术的人，也面临着一个是否自我解脱的问题。中国陶瓷自宋元以来向非实用性美的方面的快速进展，以及对含蕴、纯真、精美的刻意追求，使中国陶瓷（尤其是瓷器）无论是工艺材料或是科学技术都属于世界领先的地位，而中陶瓷更以一种东方特有的优雅、精致的诗情画意独立于世界艺苑。陶瓷中体出出来的这种丰富的文化沉积，既是从事陶艺者的丰厚遗产，也是他们沉重的包袱。可以说，今天从事陶艺的人若走不出传统投下的阴影，就不可能迈出一个真正陶艺家的步子。而且，即使解开了对传统依恋的情结，也还得面对如下几种选择：陶瓷艺术家、陶瓷雕塑家。事实上，由于陶瓷工艺品所具有的商品特性是最有诱惑力的；而陶瓷雕塑家所具有的被社会易接受性，也有相当的诱惑力。难的是陶瓷艺术家，他们最需要的是理解，而这点当前恰恰最缺乏，这就使得很多萌动从事陶艺的心变得冷了，在陶艺家这一事业前望而却步了。在当前的情况下，如果不通过自控达到一种自我的心理平衡和找准自我之努力的座标，要成为一个真正的陶艺家恐怕很难办到。吕品昌的可贵之处就在这里。他的作品不仅表示了他作为青年陶艺家的勇力，更重要的，为让陶艺术为更多的人所理解，他作了许多实实在在意匠趋新的工作。这些工作就是由他的作品艺术感染力来体现的。他的作品给人一种直观的美，如《花系列》、《蚀系列》等。这些作品看了以后，唤起了类似看"米洛的维纳斯"、巴特农神庙，以及看秦瓦汉砖、敦煌壁画后的感受。这种以艺术品残缺所带来的感受，往往多种思绪纠缠在一起。作品的残缺是一种遗憾，但也是一种特殊的美的享受。正是因为存在部分的精彩，才使得观赏者尽力用想象去完善失去的部分。作品与观念的艺术心灵的对话，便由这种残缺所诱发。当然，残缺并不是吕品昌的作品唯一所要告诉观念的。他的作品还暗喻了更重要的主题，残缺不过是这种主题出现前的铺垫而已。残缺的外壳里，都包着一个精致、完美的内核，这个似藏似露的内核，与外壳形成强烈的反差，破裂的块片与浑然一体的表现手法也成为鲜明的对照。这些作品在给予人们强烈感受的同时，又总给人带来一种企求和希望，而在这种企求和希望里，则充满了美的东西终究会出现的信念。吕品昌的这些作品，摆脱了传统籍以表现的外在形式，他以一种新的艺术表现格局来体现自己的构想。当然，这些作品毫无疑问得到了传统的营养。工艺上自不待说，就是那些残缺的片断，或许就是从地下挖掘出来的精美陶瓷片中得到启发。只不过他并未将这些碎片还原拼凑成一件器物，而是组成了一个新的序列。又如他的《山系列》是在追求一种自然的纹理，通过色釉的处理，无论体现雪山凌冽还是赛山清景，都表露了一种洪荒恒克之意。这种作品的创作，也是一方面表现了他对诸如坛坛罐罐之类传统形式的突破，一方面又从中看出传统的山水画和山水盆景的影子。吕品昌是轻工业部景德镇陶瓷学院美术系本科毕业生和陶艺专业硕士毕业生，又在浙江美术学院进修过一年雕塑，此外，还在香港进行了考察和学术交流多次赴西北、西南、内蒙草原体验生活。这些经历，证明了他具有作为陶艺家"三位一体"的条件和素质，即具备了对陶瓷工艺材料的了解、把握，丰富的生活体验与开阔的审美眼界以及艺术的创作能力。这些对他今后的创作无疑是影响日深的。而且，他推出的一些成功的作品已显示了"三位一体"的优势并预示了他的前途。敢不敢于拉开陶艺与工艺陶瓷和雕塑陶瓷之间的距离，而利用陶瓷这一特殊的艺术载体即其自身的艺术语言来表现主体的主观现实，是一个真正的陶艺家所要迈出的步子。我们高兴地看到吕品昌正在于自我解脱中迈步。他将迎来更为崭新的陶艺世界。